在西方，“繪畫死亡”論已經流行了好一陣。在美國紐約MoMA剛剛落下帷幕的“永遠的現在”展，調查了繪畫近況，引導觀者發現盡管繪畫一度淹沒在“觀念藝術”的唾沫星子里，幾近消沉，卻從來不曾消亡。中央美院美術史教授邵大箴則向《東方早報·藝術評論》表示：“在過去的幾十年里，觀念藝術對傳統繪畫構成了打壓，但同時也刺激著繪畫革新�！�
繪畫開始大舉回歸了？美國紐約現代藝術博物館(MoMA)近30年來首個調查聚焦繪畫近況的大展——“永遠的現在：非時間性的當代繪畫”于4月5日落下帷幕。展覽期間，繪畫的話題一時間受到了西方各大媒體的熱切關注�！都~約時報》藝術版、《藝術論壇》(ARTFORUM)、《藝術新聞》(ARTnews)、英國BBC廣播公司文化版等多家知名媒體相繼對這個重量級的展覽做出報道和評論，美國《藝術新聞》更是刊載了新表現主義藝術家大衛·薩利(David
Salle)的長篇評論。各方角度和觀點雖不盡相同，卻大都不約而同地對“繪畫回歸”表示出強烈的關注。
在西方，“繪畫死亡”論已經流行了好一陣。從19世紀攝影術的誕生對繪畫產生沖擊，到20世紀初杜尚的現成品登場，一直到1965年美國極少主義雕塑家唐納德
·賈德干脆宣布“看來繪畫已經完了”，繪畫徹底被“反藝術”的藝術家們拋棄，“繪畫死亡”論也在之后的幾十年里甚囂塵上，取而代之的藝術熱點是裝置、行為、影像等各種觀念藝術。然而，繪畫真的“死”了嗎？事實是——“當然沒有”。盡管繪畫一度淹沒在“觀念藝術”的唾沫星子里，幾近消沉，但它卻從來不曾消亡。
為什么“繪畫回歸”的話題越來越成為藝術界的焦點？繪畫回歸中存在哪些問題？西方繪畫的回歸和中國畫壇又有怎樣的關系？《東方早報·藝術評論》(下簡稱“藝術評論”)前不久就此專訪了中央美術學院美術史系教授邵大箴。作為西方藝術史和藝術理論的資深專家，邵大箴先生對這些問題有著多年的思考和積累。他認為，在過去的幾十年里，觀念藝術對傳統繪畫構成了打壓，但同時也刺激著繪畫革新，并爆發出新的生命力，當代繪畫需要有思想和批判性的觀念，但在未來的繪畫中，這樣的觀念更需要用手工的高超技藝去表達�！拔ㄓ^念而觀念”同“唯技藝而技藝”一樣都是錯誤的；繪畫的回歸對基本功傳承未曾中斷的中國畫壇是個機遇，但由于受西方“繪畫死亡”論影響多年，我們還有很多理念需要轉變。“越激進，越當代”的觀念是不對的。不要把“當代性”狹隘地理解成“與傳統形態完全隔絕的”藝術。傳統形態也可以有“當代性”；藝術家應該去靠他的修養和技藝去創作，畫面可以“不老實”，但是創作態度一定要“誠實”�？傊L畫回歸是大勢，但其實它從未走遠。
繪畫的回歸在當下其實并不是一個新的話題，只是進入21世紀后，這個話題被越來越頻繁地提出來探討。今年2至3月，美國伊利諾伊大學香檳分校的藝術與設計學院剛剛舉辦了名為“繪畫死了？！”的展覽，來探討21世紀的繪畫理念。而作為MoMA近30年來首個調查繪畫近況的大展，剛剛落下帷幕的“永遠的現在”展覽有著更為重要的意義。
藝術評論：對于西方攝影術誕生后，特別是觀念藝術興起之后拋出的“繪畫死亡”論，您怎么看？
邵大箴：“繪畫死亡”論在西方1970年代后開始流行。我覺得它有兩種含義，一是指傳統繪畫的死亡，第二種是指所有繪畫，也就是手工繪制的繪畫藝術的死亡。西方從抽象表現主義、極簡主義之后逐漸轉向觀念藝術，其表現方法是行為、是裝置，是用新的科技手段或消費產品來傳達新的思想。它基本是否定傳統藝術形態的。用的手法常常是變異的、荒誕的。這些手法乍一看很離譜，但仔細想想背后有其社會原因和合理性。
從思想的角度來說，這是在對社會、自然的異化、人的異化提出質疑和反思。因為現代社會的“異化”問題是一個明顯的事實。雖然對“異化”的觀點有不同的理解，但這確實很值得我們思考，西方藝術家對此就很敏感。這是一方面的合理性。
從手段的角度來說也有其合理性，那就是適應現代工業、科技、信息革命，適應現代環境的變化、現代人對社會認知的變化等。這些變化帶來了很多新的材料、媒介，比如視頻、影像都被運用到藝術創作中。視覺、聽覺，甚至是觸覺都被綜合利用，各種藝術材料、藝術手段也都被綜合運用。還有藝術和環境的配合。過去傳統的藝術形態、裝飾布置、空間陳列等都被注入了新的元素。
還有一種合理性就是其發動觀眾和藝術家一同參與藝術創作。當然，“人人都是藝術家”的觀點早就有了，但觀眾和藝術如何能在一定的場合進行互動，如何讓觀眾參與藝術創造的過程，卻是觀念藝術所關注的。
但除了看到以上這些合理性之外，我們也要看到觀念藝術對藝術、特別是對傳統藝術虛無主義的一面。他們認為傳統藝術過時了，這是荒謬的。
為什么現在MoMA也好，歐洲其他國家也好，乃至整個西方世界都開始重新談繪畫的復歸？這就很值得我們思考。從藝術規律、藝術原理的角度來講，藝術的創造是表現人的智慧、才能和潛力的。藝術的創造性、想象力與人的價值、人存在的意義是緊密聯系在一起的。假如人還稱之為人，不同于其他的動物，人倘若還有最基本的人性，基本的感情，那就會產生一種藝術，那就是傳統的藝術形態——這種藝術是用眼睛觀察的，用手創造的，而手是連接心和腦的。簡單而言就是心、眼、手配合起來創造的藝術，這其實是最有人性的、最有感情，也是最能打動人的藝術。
繪畫從原始社會就有了。我們回顧一下，從原始社會開始，人的環境、物質條件和精神生活已經發生了翻天覆地的變化，但基本的人性這一點應該說幾萬年來沒有發生最根本的變化。藝術是和這個相聯系的。當然，這種傳統的藝術形態也不能停步不前。從原始社會的藝術——無論是刻在巖石上的雕塑，還是巖石壁畫一直經過幾千年到兩河流域、古埃及、古希臘古羅馬，到中世紀、到文藝復興，發生了很大的變化；中世紀否定古希臘古羅馬的藝術，但是它所創造的宗教的建筑、雕塑、壁畫、玻璃窗畫等，審美觀念變化了，表現方法也變化了，用手工制作的基本的藝術形態沒變。文藝復興時期又對中世紀進行批判，之后巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派等各種風格迭出，不過變化的是內容、藝術形式，而其基本的藝術形態也沒有變，這是人類千萬年來所沉淀下來的、約定俗成的形態，通過人的視覺觸及人的心靈。不同的民族、不同的思想對于藝術也有不同的認識，比如猶太人對藝術的認識、基督教對藝術的認識都不一樣，但基本的藝術形態沒有根本的差異。
觀念若沒有藝術性的表達，那就變成哲學了
藝術評論：能否進一步解釋一下什么是基本的“藝術形態”？
邵大箴：就是心、眼、手配合起來創造的藝術，具體而言是手工創作的藝術，包括繪畫、雕塑等等。而西方的“繪畫消亡論”反對的就是“手工”，他們講的是用腦子——Idea，用觀念——Concept。觀念思想重不重要？重要！但觀念思想如果不付諸有藝術性的形式，那這種就變成哲學了。西方現代藝術是和西方現代哲學緊密相連的，也成為現代哲學一種代言的方式。這對強調形式語言的繪畫是一種否定，這種否定有一定的價值，但只能作為一種補充，而不能作為主體。是的，觀念藝術曾經一段時間成為了主流，但是你到西方的各個博物館去看那些觀念藝術，你會很厭倦，那些用消費品堆砌出來的裝置實際上都是很雷同的。也有人會說，你傳統藝術形態不也很相同嗎？對，這是傳統藝術形態存在的問題，但不能由此就說傳統藝術形態就一無是處。我們說當代藝術中的觀念藝術，裝置也好、行為也罷，也不能說它們一無是處，它們也有獨特價值，是對傳統藝術形態的補充，取而代之是不可能的；也或許和傳統藝術形態互相融合后會有新的東西出現。
“繪畫消亡論”的出現對于傳統藝術是一個打擊，但同時也是一個挑戰，這會對傳統藝術產生兩種作用。第一是壓制，第二就是刺激它重新生長。就像西方現代繪畫傳到中國來一樣，西方油畫剛傳到中國來的時候，有人認為中國傳統文人畫一無是處，這對中國畫是很大的打擊，但是中國畫卻由此獲得了一種促進自身奮發圖強的刺激力量，那就是要去證明自己的價值。同樣，面對觀念藝術的壓制，傳統繪畫也要去證明自己的價值，它也會出現一種反彈。這個反彈已經出現。
當然，也不能太樂觀，也不能認為西方傳統繪畫已經復歸了，沒有那么簡單。因為現在西方的傳統藝術復歸存在很大一個問題。為什么呢？傳統的藝術是需要手藝功夫的，巴黎美術學院，我1980年代初期就去參觀了，那個時候就已經沒有教授可以教素描了。因為他們1930年代的時候就開始反傳統了，徐悲鴻在巴黎美院的老師是他們斷層前最后一代有傳統功底的老師了。所以現在西方的學院里沒有幾位能教手工繪畫技藝，又是對傳統藝術很有修養的教師了。我到洛杉磯設計學院去參觀，繪畫系，他們叫藝術系的教室里面一張畫也沒有，倒是擺滿了幾十把椅子。我問他們，“你們學藝術怎么沒有畫案畫板啊？怎么一張畫都沒有呢？”他們回答說：“我們天天在討論啊，討論什么是藝術。”就是這樣坐在椅子上討論，“坐而論道”。在他們設計系倒有一些畫，水粉啊、水彩啊，他們在設計汽車、飛機，所以需要畫一點東西。由此可見，他們都不學繪畫了。去年我到巴黎，又參觀他們美術學院，他們有畫油畫的畫室了，不過老師、學生的水平都很一般。過去徐悲鴻講，素描造型是一切繪畫的基礎，有人批判說徐悲鴻是老保守，但其實，手上功夫的確是基礎。當然這還不是藝術的全部基礎。藝術的基礎有兩個意思，其一是功力：那就是能做，能畫，其二就是修養：你的思維、文化的積累，兩者缺一不可。而從現實看，西方當代繪畫要重振雄風還有很長一段路要走。
在這點上，中國繪畫倒有它的優勢。當然中國有中國的問題，而且問題也不少，那要專門討論。就繪畫技藝來說，一些年輕人還沒有認識到它的意義，一些美院的一年級、二年級的學生會覺得這有什么了不起，人人都能畫，其實不然。吳冠中講“藝術家從本質上講是‘手藝’人”，手藝非常重要，就跟作家一樣，你光有靈感、有思維不夠，關鍵是要能寫啊，這都是最基本的功夫，而這個基本功不是一天能鍛煉出來的。繪畫也是如此。那種輕視繪畫技藝的觀念需要轉變。作為中國畫家，我們要利用好我們的“手藝”，同時吸收新的觀念，當然，包括西方的一些現代觀念。
藝術評論：美國重要的藝術理論家庫斯比特所謂的“藝術需要重新重視‘技藝’”，來改變“后藝術”的空洞無聊，是否就是您所講的“手工”和“手藝”？
邵大箴：完全正確，我們所說的是一個意思。當然這個“技藝”里要有思想和觀念，要有人文精神，并不是提倡“為技藝而技藝”。這個“技藝”要和時代相結合，來表現時代的問題。
創新包含著對過去的揚棄和繼承
藝術評論：對于繪畫的傳承和創新您怎么看？
邵大箴：藝術的傳承和創新似乎是有悖論的。我認為所謂傳承，就是把優秀的東西傳下去；所謂創新，就是在優秀的傳統基礎上去創新。它一定要對過去的東西有所否定，它一定要看到傳統文化里有不好的東西，把不適合現在的東西拋棄掉，推陳出新。但有意思的是“推陳出新”有兩個解釋，一個就是把過去不好的給“推翻”，還有一個意思就是把傳統中優秀的東西“推”出來。所以簡單來說，創新包含著對過去的揚棄和繼承。
兩者看上去矛盾，其實不然。繼承里其實就包含了創新的東西，而創新里必須有很多繼承的元素，否則的話就無所謂創新。完全脫離傳統，你怎么能創新呢？
藝術評論：關于MoMA展，歐美一些評論家也不約而同地談及了意識形態的問題，認為他們的藝術更多地從意識形態回歸到藝術本身。您如何看待社會學、政治與繪畫藝術的關系？
邵大箴：藝術并不都是表現“真善美”，表現歌頌的，不光是讓人感覺一種視覺上的享受，它有時還要讓人感到一種刺激，使人悲傷、苦悶，在悲傷苦悶中又讓人對未來有一種期待，有一種精神的寄托。人性有多豐富，藝術就有多豐富。喜劇、悲劇、諷刺劇……都要有。
藝術要有思想的深度、文化的深度，也要有社會批判的力量。諷刺、揭露是藝術的應有之義，如果缺少了這些，那藝術就純粹成了歌功頌德的藝術了。當然，我們不反對歌人民之功，頌人民之德，但歌功頌德也要講求藝術性，要用藝術的手段。此外，藝術還要有批判的力量，如果剝奪了這些，那藝術是不健全的，這也是我們當代藝術需要關注的問題。藝術家要積極發現社會的問題。但這種藝術批判也要用藝術的手段，要有藝術性。
我國當代藝術中，可以借鑒國外的形式，再吸收中國傳統的元素，來講中國的事，來創造出有個性的藝術。剛才我說過了，西方的觀念藝術有它的合理性，有它的價值，我們可以吸收，但中西合璧是以“我”為主的吸收，不管是傳統藝術，還是現當代藝術。
藝術評論：庫斯比特在其書中也提到“藝術家應該以盧西安·弗洛伊德(Lucien
Freud) 和杰尼·薩維爾(Jenny
Saville)為榜樣，走向工作室，而非市場，做新一代的大師”。對藝術與市場您怎么看？
邵大箴：市場這幾年是個熱門，也是個很大的問題。市場很繁榮，但市場很混亂，這造成了中國藝術的“非常規”狀態�，F在講我們的經濟要恢復到“常規”的狀態，藝術市場也是一樣，但這還有一段路要走�，F在一些藝術家，尤其是當代藝術家作品出現的價格之高讓人難以理解，這是不正常的炒作現象。不過我看最近有變化，不管是傳統藝術形式的價格，還是當代前衛藝術的價格都發生了變化，我看要繼續走下去，走向常規、常態化。因為這樣才能讓藝術家沉下心來，安心做藝術。
藝術評論：您所指的“最近有變化”是指價格趨于理性？
邵大箴：是的，價格在趨于理性。已經有了很大的變化。
藝術評論：這是什么原因造成的？
邵大箴：因為中國經濟發展開始走向常態化。另外，中國開始反腐了，反對用藝術品作為饋贈，作為官商勾結賄賂的形式。以前只要是“名家”的畫，不管他畫得怎么樣，送給某個首長就有價值。現在這個門被堵住了，所以很多“名家”的畫現在價格下落了�，F在人們就要看誰畫得好，誰畫得有藝術水平，這樣的畫就會受到關注，否則就不買你的畫，收藏家也有眼睛啊。過去買畫不正常就是因為他買畫是送人的。
關鍵是，藝術家要有修養
藝術評論：再回到繪畫的話題。您曾經是留蘇的，畢業于著名的列賓美術學院，因此對俄羅斯繪畫非常權威，您如何評價俄羅斯繪畫？
邵大箴：如果當代俄羅斯繪畫這個時間概念指的是20世紀，或者從蘇聯時期到現在的話，可以說它的繪畫有其出眾的獨特性。簡單而言，因為俄羅斯處于歐亞地區，既吸收了歐洲的東西，又吸收了亞洲的東西。俄羅斯繪畫是歐洲繪畫的體系，同時又吸收了過去東羅馬帝國時期東正教壁畫的形式和遠東的元素等，非常豐富。另外，俄羅斯這個民族18世紀崛起，是在這個基礎上吸收西歐的繪畫；俄羅斯19世紀發展中的激烈的社會斗爭又引發了人們對社會現實的關注。所以19世紀印象派繪畫出現的時候，正是俄羅斯巡回畫派盛起的時候。印象派的繪畫強調形式語言的變革，而同時代俄羅斯的繪畫雖然也關注形式語言，但它更關注社會現實。印象派關于形式語言的變革對世界繪畫的發展起了很大的作用。從這方面的影響力來看，應該說俄羅斯繪畫比不過。但是，俄羅斯繪畫中特有的民族文化元素，所體現出的歐亞藝術的融合，它與現實生活的緊密聯系，也是當時西歐藝術所不具備的。而且，俄羅斯繪畫的現實主義品格，包括它的藝術語言都是非常了不起的。這些在俄羅斯的文學、音樂、戲劇、舞蹈中同樣得到體現。
很長時間來，西方人瞧不起俄羅斯藝術，你翻開世界美術史，俄羅斯繪畫只占很小一部分，當然其中還有歷史上意識形態的因素，但這不能掩蓋俄羅斯藝術的獨特和偉大之處。而且近來，西方人的態度也發生了很大的變化，幾年前在美國大都會藝術博物館舉辦的俄羅斯巡回畫派和蘇聯繪畫展引起了很大的轟動，后來這個展覽也去了歐洲巡展，引起人們的很大關注。原來過去歐洲不太了解的俄羅斯繪畫還有這樣的水平！
藝術評論：當代的俄羅斯繪畫有著怎樣的面貌？
邵大箴：當代的俄羅斯繪畫走下坡路了，因為經濟衰退的問題，畫往市場方面走，教學也走下坡路。但是俄羅斯繪畫的基礎好。我曾經寫過一篇文章，意思是“大樹還在”，這是俄羅斯現實主義油畫大師梅爾尼科夫講的話。
藝術評論：對于中國觀眾而言，俄羅斯著名的寫實主義繪畫十分熟悉，眾所周知，對于中國油畫的影響也一度非常之大。而后在中國畫壇，表現性繪畫、抽象繪畫先后興起。您如何看待這些興起的畫風？
邵大箴：無論抽象繪畫還是具象繪畫，都要有格調、情調和趣味，要有文化內涵，有修養，靠的是藝術的功力。像中國傳統的水墨畫，很多都是意象的，但幾根線條就能很動人。是抽象畫風還是具象畫風都無所謂，關鍵是藝術家要有修養。
傳統藝術形態也可以有“當代性”
藝術評論：您以前也討論過有關“現代性”的問題，您認為當代繪畫從這個角度，或者說“當代性”的角度看承擔著怎樣的責任？
邵大箴：關于“當代性”，我認為不要把“Contemporary
Art”(當代藝術)這個詞翻譯理解成“前衛藝術”，認為當代藝術就是前衛藝術。西方繪畫也專門有一本繪畫史叫“Contemporary
Painting”其中把傳統形態的藝術也歸為當代的。我們現在有些習慣用語好像所謂當代藝術就不包括有時代新意的國畫、油畫，好像當代藝術就是前衛藝術、裝置藝術，似乎只有這些有“當代性”，這都是不恰當的。不要把“當代性”狹隘地理解成“與傳統形態完全隔絕的”就是“當代”。傳統形態的藝術也可以有“當代性”，我非常認同和堅持這一觀點。
當代繪畫肩負的責任就是要對社會有真切的感受，敢說真話，突出自己的真實感情，也要適合國情、適合人性，符合人道主義、人文精神，這些都是“當代性”所需要的�！霸角靶l，越當代”、“越激進，越當代”的觀念是值得懷疑的。
歐美這些年出現了繪畫復歸的熱潮，可以說這是大勢所趨。人們不再滿足于那些激進的前衛藝術所帶來的藝術的刺激，而發現在傳統藝術形態里其實有著非常大的價值。我們可以說“繪畫回歸了”，但其實它從來也沒有走遠。
藝術評論：您對中國的畫家有什么期待和忠告？
邵大箴：對畫家來講，這應該是很好的一個時代，身在其中，好好努力。但要真正做好不容易，因為社會上的誘惑太多。藝術家要少說大話，多做實事，就像林風眠寫給他學生的一句話“做誠實的人、畫誠實的畫”。當然，畫畫的手段和方法不要太“老實”，但是內心和態度一定要“誠實”。
