觀眾會被眼熟的佳作吸引，卻只會為出乎意料的杰作叫好。
從公元868年的《金剛般若波羅密經》卷首圖到刊刻于1633年的《十竹齋畫譜》，從魯迅倡導的新興木刻到徐冰的天書，版畫的新技術和新材料層出不窮，版畫的邊界也不斷擴展，國畫、油畫、水彩的效果都可以做出來，觀眾常會發出“原來版畫還可以這樣”的感嘆。
評委關注技巧，但若只有技巧，作品容易淪為“墮落的技術精致”。觀眾在乎好看，但若只有好看，又容易變成填墻的裝飾品。在萬變之中，最難把握的與最核心的依舊是觀念問題：畫什么，怎么畫。
五年一屆的全國美展，今年將版畫展區設在有版畫傳統的廣州。作為國家級美術創作類最高獎，第12屆全國美展共收到778件版畫作品，最終入選349件，其中有40件提名作品將進京參展，2014年10月先在廣東美術館一層1號展廳亮相。
畫藝術史，還是畫中國現實？
尋找題材與表現的方法大抵有二：一是從日常生活中發現靈感，二是在藝術史中尋找參照。版畫展區有三件提名作品明確地對應了藝術史上的重要視覺符號：袁慶祿的《祥云·圣女》與達·芬奇的《哺乳圣母》、滕雨峰的《蒼生之三》與羅中立的《父親》、王昌淦的《歷史之鏡系列》與葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。
《祥云·圣女》是一幅“眼熟”的作品，一眼看過去是標準的三角形構圖，穩定而具有明確的向上指向性。身著藏族服飾的女孩被描繪得十分符合當代審美，她扭轉的身姿與懷中的嬰兒使這張畫看上去如圣母子像的藏族版本。
明顯地，畫家受到了西方傳統繪畫的影響。文藝復興時期專為適應宗教傳播而創造的構圖、姿勢和氣氛，一下子將觀眾從全國美展的展廳拉回15世紀的教堂。
畫家用套色木刻塑造寫實人物形象的功力深厚，這是他40余次獲獎，成為中國美術界“獲獎專業戶”的原因。然而當他面對中國現實，卻誤入了西方傳統之中，塑造出一個西方藝術史中的形象。
與圣女的西方姿態截然相反，《蒼生之三》的主人公是一個典型的中國農民。他的藝術史鏡像是羅中立的《父親》。
1980年，羅中立畫出油畫《父親》，這幅畫刊登在1981年第1期《美術》雜志封面上，隨后被評為中國青年美展一等獎。這張畫巨大的尺幅和逼真的描繪在當時被視為具有社會性和人文關懷，令羅中立一舉成名。
而在34年后的今天，《蒼生之三》固然也將一位老農民畫得爐火純青，皺紋和毛巾的質地都顯示出藝術家的功力，但已失去了當年《父親》的創新意義和感染力。《父親》式的成功之路在今天已經失效，畫得再好也是追隨模仿，更何況父親之好的精髓并不在逼真，而在于畫家以一種從未有過的目光去關注從未關注過的人群。
2005年，羅中立曾打算重畫成名作《父親》，遭到栗憲庭的反對：“藝術沒法模仿，重畫《父親》沒有意義，即使是畫一個當代農民父親形象也無法超越當年的《父親》。”
每個時代自有動人之處，是時候跟《父親》說再見了。
符號可以借用，觀念沒法模仿。
版畫與其他藝術形式不同，最講究事先的構思，幾乎無法在創作過程中隨機修改，最初的想法決定了最終呈現的形式和效果。在版畫創作中，致敬與復刻是基本思路。
藝術史符號簡便好用，但要用到好處卻不容易。戲仿和惡搞更像是插畫師的方法論，藝術家用起來必須格外小心。《歷史之鏡系列》將葛飾北齋的神奈川巨浪放進超市購物車，將這個舉世聞名的浮世繪符號用得巧妙。
這系列作品的作者是今年才碩士畢業于廣州美術學院的年輕藝術家王昌淦，他的創作清醒又干凈——清醒是指對社會事件保持著批判的眼光，干凈是指創作語言靈活無負擔。
黑白灰和平面關系是版畫的獨特方法，為了獨辟蹊徑，如今很多創作已經脫離了這條基本路徑，使版畫展看起來更綜合、更豐富。《歷史之鏡系列》仍堅持最傳統的黑白石版畫，這種技法繪畫性最強，通常被用來表現金色的麥浪或套馬的漢子之類的題材，王昌淦卻用它來畫巨浪放進購物車。這一構思使他的作品不同于一般意義上的版畫創作，表達出對快速消費時代的審視和反思。他也打破了版畫創作不出所料的一貫印象，為觀眾增加了新的視覺經驗。
