像葉片似的瓷土卷了起來，擁抱著，飽滿的就像嬰兒般柔軟的肉體形態。晶瑩剔透的閃光層里，原始表面正慢慢地隆起，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著。光滑的色調引著我們的眼睛，偶然地就像小溪跑進了更深，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中綻放的網狀裂縫一樣，伸展在冰上細如龜裂式的紋路。
姚永康在他漫長的創作生涯當中，嘗試過許多不同種類的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對中國當代陶瓷藝術發展中最重要的貢獻。作為當代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，當他的同輩們還偏愛用陶土和炻土做著依賴于西方主流意識形態下的現代主義雕塑時，他卻做出了對這種以形式感為首的創作挑戰。相反，在吸收了這一時期的藝術運動思潮后，領悟到了大量的中國繪畫和陶瓷歷史的精髓，作品體現出了他對過去與未來的展望。關于這樣的實例，他最為著名的《世紀娃》系列，運用了傳統花鳥畫家般抒情的神韻，傳遞著宋朝的古意與景象，在新世紀的到來時懷揣著孩子般的童真夢幻。
有些年輕的藝術家試圖著模仿姚永康的作品，經常忽視了這手法的高超表達，并且假設擁抱自由就足夠了。對于這些誤讀的反應，他打了一個比喻：假設一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，沒有扎實的游泳技巧，將會在這種情形下淹沒。他必須擁有良好的基礎，精通每個游泳的技能，才能在大海里自由的暢游。
事實上，姚永康的藝術探討中一個關鍵性的總結是：去理解并精通材料和技術，不僅僅是藝術家在創造時必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就。這種對掌控的領會，不應該只是技能，而是讓藝術家在材料中獲得重生，技藝的深淺不應支配著藝術的創作。藝術史上的杰作也不是被范本而占據的，相反是在類似模式中尋找原始的情感去吸收并消化，不是通過統一的形式。
靈感，終究意味著靈魂的攝入，而不是藝術家在另一個生命體中的挪用和棲居。自從他的藝術是去表達他的靈魂，不去復制視覺效果，姚永康并不堅持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯系在一起。姚永康和許多他同齡人們在練習中，發現西方陶瓷帶來的刺激替代了中國傳統陶瓷提供的確定形態。然而，這種放大的造型復制讓他察覺到自己的不適。在消費主義意象的波普藝術風格中練習，在抽象的表現主義幻想中操縱泥土，都被誤解成了靈感。
當姚永康說出：“你在做一件雕塑時，你的風格和途徑必須去適應這種材料�！安豢芍靡傻厥抢L畫和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創作上的突破。換句話說，繪畫的風格不可能輕易地轉變到陶瓷雕塑上去；相反，風格必須以對這種材料本性的理解和經驗發生變化。這還不僅僅是一個概念性的結論，需要采取個人思想并涉及到對材料的正真理解。
泥土固有的物理特征真實地約束著這材料本身的性質。從材料本質中顯出了它最基礎的可操縱性。例如：姚永康用粗質沉悶的匣缽土完成的作品復制不出瓷的質感，他用瓷土的表達也不可能從材料中復制到陶土的表達上去。瓷泥有至少有兩個符合邏輯的原因促成了姚永康對它的探索。其一是地理的關系，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉，包圍著景德鎮的都是千年高嶺土使用過的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片——它那半透白至暖橙色沒有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對比，就像道路旁的泥土里分散出來的自然產物一樣。與古窯址為鄰，提醒著路人她那輝煌的過去和現在仍舊生產出大量瓷器的這座城市。
回到八十年代，姚永康開始擔心他同輩們模仿外國陶瓷風格的程度時，他不得不停止當下的工作而去堅守一條屬于自己的藝術道路。行動于他自己所描述的“返祖學習”一樣，旨在重新連接中國陶瓷傳統，通過“隔代遺傳”的方式把“真正有價值的傳統，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當下來。第二個理由是姚永康對與瓷土這種材料屬性的承諾，作為一種雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一個看似優美，高雅和細微表現的機會。瓷土，終究還是要用一種不同的態度來對待和不同的方式去付出創作。然而，姚永康發現用瓷土來表達“中國畫中自由的筆觸神韻”是多么恰當；就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩地在宋朝的青白碗里雕刻出的優雅花卉和嬰戲圖案一樣。和瓷土在一起時，你能感受到它的生命力，姚永康斷言：“你不能不愛上它，不需太過用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡�！薄 �
（熊白煦/譯）
