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    《布達(dá)佩斯大飯店》結(jié)尾處，導(dǎo)演韋斯·安德森打出字幕說(shuō)本片的靈感源自斯蒂芬·茨威格的作品。這位著名作家1881年生于奧地利的維也納，那是一個(gè)我們難以忘懷的太平盛世和黃金時(shí)代;1942年茨威格自殺于巴西。在他寫(xiě)給前妻的最后一封信中，他確信這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)還要持續(xù)多年，不知需要多少時(shí)間才能重返家園，作為一個(gè)歐洲文明的流亡者，紐約的喧囂，巴西的狂歡，這一切都使他心情無(wú)比厭倦。
　　《布達(dá)佩斯大飯店》承載的遠(yuǎn)比它所表現(xiàn)出來(lái)的東西要多。習(xí)慣于安德森建構(gòu)起來(lái)童話般世界的觀眾，很容易會(huì)被影片中那個(gè)行將消逝的美好所打動(dòng)。但是這個(gè)童話世界是被虛構(gòu)出來(lái)的，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界中的布達(dá)佩斯大飯店，還是電影敘事中那個(gè)隱居于中歐白雪皚皚的山頂之上的療養(yǎng)院，它們的存在成為了那個(gè)野蠻時(shí)代中的最后一絲人性之光。這之后，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始侵襲這座迷人的城堡，當(dāng)納粹的殺戮開(kāi)始踐踏文明，當(dāng)布爾什維克要將其充公，電影中的布達(dá)佩斯大飯店最終的命運(yùn)就是成為一座迷人的廢墟，供那些依然生活在戰(zhàn)前世界的落魄貴族回味著舊日世界的完整和秩序井然。這是一曲歐洲文明的挽歌，是美好童話的破滅，是昨日世界的重現(xiàn)，是搖搖欲墜的黃金時(shí)代精神的破滅。
　　從這個(gè)角度就不難理解導(dǎo)演會(huì)影片開(kāi)篇設(shè)置的敘事圈套：因?yàn)檫@是一種講故事的藝術(shù)。用本雅明的話說(shuō)，這也是一門已經(jīng)失落的藝術(shù)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)已經(jīng)貶值，戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、饑饉讓我們的經(jīng)驗(yàn)變得無(wú)足輕重，沉默不語(yǔ)，這門口耳相傳的講故事的手藝失傳了。影片開(kāi)始于一位小姑娘去墓地獻(xiàn)花給《布達(dá)佩斯大飯店》的小說(shuō)作者，稍后鏡頭切入1980年代的作家敘述：他告訴我們作家的想象力并非支撐寫(xiě)作的唯一源泉，作家的寫(xiě)作更多是源于別人講述的故事，“那個(gè)給他人講故事的人，也會(huì)收獲他人的故事”。鏡頭伴隨著回憶切入了1960年的布達(dá)佩斯大飯店中，年輕的作家(裘德?洛飾演)在此療養(yǎng)，遭遇到了飯店擁有者澤羅，后者主動(dòng)請(qǐng)作家共進(jìn)晚餐，講述了他當(dāng)年(1930年代)在飯店擔(dān)任門童期間，發(fā)生在飯店的領(lǐng)班古斯塔夫(拉爾夫?費(fèi)因斯飾演)上的傳奇故事。這種多重?cái)⑹虏粎捚錈┑剞D(zhuǎn)換，其實(shí)是一種逐層深入時(shí)代的獨(dú)特視點(diǎn)。也許開(kāi)篇的這個(gè)敘事圈套與影片建構(gòu)起來(lái)的主體敘事并無(wú)多大的關(guān)聯(lián)，但是這種講述故事的形式，讓我們意識(shí)到影片所具有的不同時(shí)代的多層體驗(yàn)，可以讓我們意識(shí)到時(shí)代的不同氣質(zhì)和特征。
　　安德森以往的影片總被認(rèn)為是形式大于內(nèi)容，但是《布達(dá)佩斯大飯店》讓我們看到了形式與內(nèi)容之間強(qiáng)烈的互文性特征。形式大于內(nèi)容的潛臺(tái)詞是形式為內(nèi)容服務(wù)，但是這部影片中，形式與內(nèi)容并非附屬關(guān)系，更像是互相詮釋和烘托的競(jìng)爭(zhēng)者。影片屏幕的不同比例、精美無(wú)比油畫(huà)般的構(gòu)圖、搖拍和平移鏡頭、童話般的布景、粉紅的色調(diào)、向好萊塢黃金時(shí)代的老電影致敬的橋段，無(wú)不隱含著影片對(duì)逝去的文明歲月的懷舊與感喟。
　　我們能注意到，為了制造不同年代懷舊氛圍，安德森采用了三種不同比例的屏幕對(duì)比致敬歐洲的輝煌歷史。故事開(kāi)始的墓地場(chǎng)景采用的是現(xiàn)在普遍流行的1.85:1，而當(dāng)時(shí)間退至60年代，16:9的經(jīng)典銀幕比例讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種寬闊的單調(diào)。電影的大部分故事發(fā)生在30年代，1.37:1幾近正方形的效果，讓人們情不自禁地回到了好萊塢的黃金年代。影片給人印象較深的地方還在于，為了營(yíng)造出一種油畫(huà)般的布景，伴隨著著固定鏡頭，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的“框架”構(gòu)圖，除了本身就是一個(gè)畫(huà)框，還有作為重要線索的《拿蘋(píng)果的男孩》的名畫(huà)，監(jiān)獄窗口、汽車窗口、井蓋、門窗、火車車窗、地下室出口、纜車窗口、教堂懺悔室的窗口、電話亭的窗口，這些框架加上固定鏡頭總能將觀眾的視線引向框架內(nèi)的人物，就好像在窺視人物，又好像讓我們欣賞一個(gè)過(guò)去時(shí)代框定在畫(huà)框中的場(chǎng)景。
　　至于影片中的人物角色，我們已經(jīng)習(xí)慣了安德森采用全明星陣容——一個(gè)很有意思的地方在于，安德森的每部電影都會(huì)有這么多明星來(lái)客串出演，他們出現(xiàn)大都只有寥寥無(wú)幾的鏡頭，但是他們似乎都樂(lè)在其中。我只能將此解釋為，一個(gè)風(fēng)格化如此強(qiáng)烈的導(dǎo)演，一個(gè)對(duì)敘事的掌控如此細(xì)致入微的導(dǎo)演，就算飾演一個(gè)微不足道的小角色，也同樣成為一種不可或缺的樂(lè)趣。某種程度上，我們可以說(shuō)導(dǎo)演影片向逝去的文明致敬，而這些屈尊甘當(dāng)小角色的大明星向一位具有人文情懷的大導(dǎo)演致敬。當(dāng)然，他們的表演都可圈可點(diǎn)，我們能夠認(rèn)出只有短短幾場(chǎng)戲，化妝成八十多歲貴婦的女王蒂爾達(dá)?斯文頓么?古斯塔夫與她分別的那場(chǎng)戲堪稱完美，聊聊幾句對(duì)白，讓我們感受到了虛榮與優(yōu)雅、濃濃愛(ài)意與虛情假意的對(duì)比。當(dāng)我們才感受到古斯塔夫的虛偽和矯揉造作，又領(lǐng)略到了他的敬業(yè)、對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)，對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的熟稔、對(duì)一種貴族文明的堅(jiān)守——正是最后這點(diǎn)導(dǎo)致了他的死亡，為了拯救自己的門童，他毫無(wú)畏懼地對(duì)抗納粹的暴力。影片結(jié)尾時(shí)，當(dāng)年的小門童繼承了他的財(cái)產(chǎn)，擁有了布達(dá)佩斯大飯店，把古斯塔夫的故事講述給了作家時(shí)，他概括這位布達(dá)佩斯大飯店的傳奇“小人物”：“說(shuō)實(shí)話，我覺(jué)得他的世界，早在他步入之前已經(jīng)消逝了，但是毫無(wú)疑問(wèn)，他用他超凡的魅力維持了這種假象。”
　　在這個(gè)野蠻的屠宰場(chǎng)里，的確殘留著曾被稱之為“人性”的文明之光，古斯塔夫是這樣，布達(dá)佩斯大飯店是這樣，甚至茨威格與本雅明的自殺都是因?yàn)樗麄冊(cè)��?jīng)見(jiàn)證過(guò)這樣一個(gè)黃金時(shí)代存在過(guò)，所以他們無(wú)法忍受失去他們的時(shí)代，無(wú)法忍受眼睜睜看著他們熱愛(ài)的文明被摧殘和毀滅。我清晰地記得茨威格在的他的自傳性寫(xiě)作《昨日的世界》中，1914年以前，世界是屬于所有人的，人們想去哪里就去哪里，想在哪里待多久就待多久，不需要許可證和簽證，也沒(méi)有刁難，那些國(guó)境線不過(guò)是一些象征性的邊界。隨著一戰(zhàn)、二戰(zhàn)，這一切都變了：“后來(lái)我才感覺(jué)到，人的尊嚴(yán)在我們這個(gè)世紀(jì)失掉了多少。我們年輕時(shí)曾虔誠(chéng)地夢(mèng)想過(guò)我們這個(gè)世紀(jì)會(huì)成為自由的世紀(jì)，成為世界主義即將到來(lái)的時(shí)代。”這個(gè)世界失常了，這個(gè)夢(mèng)想中的自由時(shí)代已經(jīng)煙消云散，只能存在于遙遠(yuǎn)的故事和童話中。從這個(gè)意義上說(shuō)，《布達(dá)佩斯大飯店》所昭示的真理只有一個(gè)，童話越美好，現(xiàn)實(shí)越殘酷。