“你在看嗎？我有機(jī)會(huì)卻無法找到你。我很迷茫，我希望你永遠(yuǎn)在我身邊。”走進(jìn)放映藝術(shù)家程然作品的放映室，大大小小的銀幕組合上放映著這部自白式的電影。劉嘉玲扮演的女主角叫Adriana，年輕漂亮，搬入程然所在的城市，等不及要見見他。她發(fā)了郵件給他。程然沒有去會(huì)那個(gè)興許并不存在的女人，不過他拯救了這封垃圾郵件。他把Adriana塑造成了一位虛擬情人，創(chuàng)作了一部叫做“信”的影像作品。
這是一部令人玩味的作品，如果Adriana真實(shí)存在呢？數(shù)字化時(shí)代中，人和人的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的進(jìn)展？虛幻又真實(shí)的場景，促使著人們更深的思考。
“信”出現(xiàn)在由華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心主辦的第八屆深圳雕塑雙年展上。像這件作品一樣，所有作品沒有一件是嚴(yán)格意義上的雕塑，但它們被叫作社會(huì)雕塑。這個(gè)概念由德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph
Beuys)提出后，雕塑的概念被拓寬。社會(huì)雕塑也被認(rèn)為是對(duì)公眾參與藝術(shù)討論的源頭之一。而此次展覽的所有“社會(huì)雕塑”正是對(duì)公眾參與藝術(shù)深度的思考。
“參與本身變成了景觀。”
本屆雙年展的策展人、英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館公共項(xiàng)目總策展人馬可·丹尼尓說，“無論真人秀，還是一些藝術(shù)創(chuàng)作品，都能千篇一律地歸納為一種結(jié)構(gòu)化的模式。公眾只是跟著流程走，并無思考。這也就讓藝術(shù)的公眾參與變得越來越形式化。”
藝術(shù)家對(duì)作品介入的深度在很大程度上決定了作品思考的張力。陳劭雄的動(dòng)畫片《水墨媒體》是一件記錄了全世界民眾街頭抗議、大規(guī)模演示社會(huì)運(yùn)動(dòng)的革命式激情作品。所有的水墨原圖來自于網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)家用了手工復(fù)制的方式重繪了這些圖，再把它們做成動(dòng)畫。2005年起，陳劭雄就開始實(shí)驗(yàn)于用水墨畫做動(dòng)畫。國際性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)在水墨的媒介承載下滲入了東方式的美學(xué)思維。集體、記憶、公共觀念這些關(guān)鍵詞引領(lǐng)了觀眾對(duì)《水墨媒體》的解讀與思考。
類似地，把世界各地的民眾抱怨編寫成歌詞，并配樂集體演唱的《抱怨合唱團(tuán)》，以及邀請鄉(xiāng)村官員對(duì)民眾提出的問題承諾并寫在木桌上，再由農(nóng)民將這些字跡刻入木桌的《社會(huì)——店口之村民家具》都是在藝術(shù)中嵌入社會(huì)議題的形式。
有了社會(huì)議題，展覽中的這些作品就一定能夠促使公眾與藝術(shù)的對(duì)話嗎？究竟什么樣的參與度才能引起公眾的反思，必然是由實(shí)踐來決定。參與和不參與都是公眾的自主選擇，而藝術(shù)家能做的就是讓自己打開，讓作品足夠接觸社會(huì)，并有足夠的人文積累。“我們選擇的藝術(shù)家都愿意走出去和城市接觸，讓自己的作品成為一個(gè)平臺(tái)，是擴(kuò)張性的藝術(shù)概念，打破了在工作室自己閉門創(chuàng)作的局限。”來自中國臺(tái)灣的副策展人呂佩怡說。
藝術(shù)家設(shè)置了參與的平臺(tái)，而公眾才是參與的主體。“有人不好意思參與，有人沒有意識(shí)參與，公眾最大的問題就是冷漠。”呂佩怡說。因此，藝術(shù)家們也在嘗試改變公眾的狀態(tài)。
日本藝術(shù)家小泉明郎的作品對(duì)待冷漠的方式是激烈地打破。
“美好下午的劇場夢境”是小泉明郎在東京地鐵上拍攝的影像作品。車廂里的沉默突然被一位貌似熟睡的乘客所打破。他自言自語，而周圍人看他不過是和自己一樣的另一個(gè)普通通勤者，在漫長的旅途中陷入沉睡。小泉明郎如此描述影片的拍攝過程：“當(dāng)他只是在啜泣時(shí)，人們對(duì)他毫無反應(yīng)。所以我讓他一次次地表演，每次都讓他哭得再響一點(diǎn)。在第八次拍攝的時(shí)候，我讓他用力尖叫，終于，我們打碎了人們沉默的面具。”