每個人進博物館時都能從玻璃罩上看見反光里自己的影子。很多人會選擇避開這光暈，而有些人選擇在博物館沉溺其中。馮夢波特意給他的攝影作品定制了特別厚的框，再配上亞克力玻璃，就如同上海自然博物館的景箱。觀眾來看這些照片的時候，他（她）的倒影就會在作品里出現(xiàn)。你看見你的影子了嗎？
博物館的私人記憶
新媒體藝術家馮夢波在展出他拍攝上海自然博物館的系列攝影《私人博物館》時，很多人都在訝異這不像他平日的作品風格。而其實了解馮夢波的人都知道，這個資深的博物館愛好者自小開始就把城市里的各種博物館當成自己年少時最迷戀的私人游樂場。
而這個“私人博物館”也并不是屬于私人建立的博物館，強調(diào)的是博物館和個人私密的接觸與關聯(lián)。
馮夢波從小就不喜歡出去玩，比起外面的真實世界，他更沉迷自己創(chuàng)造的天地，比如用紙盒做幻燈片，打手電做光源，自己放映自己編故事，而博物館也非常吸引他。他童年時把北京動物園當成游樂場和美術館，自年少一直到大學去了無數(shù)次。他說，他熟悉那里每一只新生或耄衰的動物。“那里的美工也是一流的。他們把每一個動物的展牌都做成藝術品。無論是北極熊、非洲象還是鳥類，他們總是把油彩調(diào)和著油漆塑造出毛發(fā)的紋理，色彩十分雅致，日曬后更臻完美。”軍博固然也是男孩的鐘愛之地，因為可以看到數(shù)不清的槍、炮、坦克和飛機。“我的父親是一個機械工程師，我從他那里繼承了人類可以創(chuàng)造機器、機器可以改變世界的夢想。槍械作為一種極端的機器，對少年的我有巨大的吸引力。在這個高大而整潔的蘇式建筑里，空氣中永遠飄浮著擦洗水磨石地板的煤油的氣味。”
而馮夢波的博物館迷戀時代去的最多的還是故宮，因為離他家很近。作為一個在北京土生土長的孩子來說，故宮博物院黃昏的御花園是他對南國最早的想像。“以前的故宮和現(xiàn)在最大的不同就是人少。少到放眼望去，經(jīng)常只有我一個人。我經(jīng)常是在閉館前一刻才離開，這時基本看不到工作人員，但是,鐘表館的珍藏有一個沒一個的還在嘀嗒嘀嗒地走著，幸運的時候，書畫室會曬一些古畫或書法。這些博物館當然是公共的，但我內(nèi)心深處認為,它們只屬于我個人。我的記憶里只有我一個人在里面，它們默默地為我開放，夜晚它們獨自安睡。”
而城市的面貌不斷翻新，馮夢波自從動物園猴山被改造后，就不忍再去動物園了。而軍博免費以后幾乎成了西客站的第二候車室，也再沒有去過。馮夢波始終堅持博物館應該收費：“這是起碼的尊重。去博物館是一趟精神旅行，這個旅行需要敬意。”
為什么這系列拍攝上海自然博物館的攝影作品要叫做“私人博物館”？馮夢波說：“每個人都對博物館都有自己的認識，不同的博物館又給我們留下不一樣的經(jīng)驗，所以在我看來每個人都有屬于自己的博物館。在那個沒有電視和娛樂設施貧乏的年代，博物館能讓人去學習或者休息，在一個城市中發(fā)揮的作用很大。以我個人的成長為例，中國革命和歷史博物館、中國軍事博物館、故宮博物院、北京天文館、北京自然博物館等都是我熟悉和熱愛的，影響我至今的幾所博物館，雖然它們具有公共的性質(zhì)，但卻承載了我的私密性記憶，在我心里它們只屬于我一個人。”
大多數(shù)博物館參觀者若是在參觀時拿起相機，必定會想方設法去避開那些玻璃罩的反光。而馮夢波在拍攝時研究了很長時間如何讓這些反光以最完美的形態(tài)出現(xiàn)在攝影里。“博物館的玻璃總是有強烈的反光和倒影。借助于偏振鏡，可以有限地遏制非正面的反光。但是逐漸地我愛上了這種反光。它是自70年代以來的，倒映過所有建設者和觀者的生命之光，或某種‘回光返照’。當人的影子不可避免地被記錄下來，這一切，包括刻意地避開其他觀眾在場的痕跡，可以構(gòu)成一個人的‘私人博物館’。”
景箱是夢幻的藝術作品
為什么最終選擇拍攝上海自然博物館，是因為這里讓馮夢波喚起從前對博物館的舊記憶。馮夢波留戀的那個北京的自然博物館已經(jīng)不復存在了，而這里依然還保留著上世紀50年代建館時的舊日風貌，像沒有被時間風蝕的去處。自然博物館的老員工領他參觀展廳，親手打開那些哺乳動物展柜下面隱藏的抽屜。他拿著中央美院的介紹信拍攝了上海自然博物館里那些不對公眾開放的區(qū)域。先后來到這個博物館四次，一窺博物館未對公眾開放的神秘地帶。馮夢波仔細地拍攝了每一個開放的角落。
而拍得最多的是景箱。大多數(shù)景箱制作于1980年代以前，陳列方式也非常具有時代性，馮夢波說：“由于那個時代的特性，連動物也被階級化了。你可以看到大熊貓、東北虎、大鯢這類國寶級動物的展位就比較尊貴，哺乳動物、魚類和鳥類等常常是按照益害和可利用價值來分類的。”而每個景箱在他看來都是一個縮微的舞臺，是一件精雕細琢的裝置藝術作品。他說，有時候凝視它們的時候簡直都能聽到后面有音樂。馮夢波拍攝博物館的初衷是想做到客觀的描述，盡可能逼真地、科學地再現(xiàn)一個自然場景，但博物館里超現(xiàn)實主義的感覺卻是最吸引他的一點。
上海自然博物館的老員工們在他幾次參觀拍攝后和他混得很熟了，他們講述了上世紀七八十年代上海自然博物館的黃金年代,這個博物館“社會主義美學”形成的至關要素，還是馬列主義的基礎唯物主義。中國當年注重建設自然博物館，是基于這個磐石般堅固的基礎。鼎盛時期，上海自然博物館有一支三十人以上的美工隊伍，美工的地位之高，估計在全國的博物館體系都是少有的。當年的領導以老革命為主，完全無官僚主義的架子，非常尊重專業(yè)人員。領導開會甚至要等美工組中午起床，食堂甚至為他們推遲開飯。展覽的策劃很民主：設計人員寫出文字初稿，美工組做出縮微模型放在食堂里。大家可以在吃午飯時,提出自己的意見和建議，美工組會廣博眾議加以修改。美工、木工、電工、后勤……大家各盡所能，在拮據(jù)的預算下,盡可能完美地實現(xiàn)設計方案。說到這里時馮夢波感嘆道：“他們真是了不起的藝術家！”
景箱給參觀者時間停滯的錯覺，給人夢境和現(xiàn)實交錯，藝術和科學交織的意象。在馮夢波看來，那些殘破的布景，斷裂并露出骨架的標本用家禽和孔雀羽毛假扮的始祖鳥落滿灰塵靠鐵絲綁在假樹上有著歌劇舞臺般古典悲劇的美。甚至某些景象有意無意的背景布置有著巴洛克繪畫般的場景。比如大鯢扭曲的姿態(tài)和身后的層疊巉巖,傳達的似乎是一種末日氣氛。馮夢波甚至認為魚類部分的《鯨鯊》展柜，可以和達米安·赫斯特之類的藝術家的作品媲美。
馮夢波在細細拍攝那些未開放區(qū)域時，曾在員工食堂的角落里遇見了一堆鯨魚骨架。“也許有人會想到破敗、慘這些詞兒，但我沒有這種感覺。雖然破了，有土，沒人打理，它還是很美。它一直在那兒，沉默著，一直想訴說的姿態(tài)。”