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    前不久讀《巴黎評論》中的帕慕克訪談，有一個段子印象很深。記者問他一般在什么地方寫作，帕慕克說他認(rèn)為家庭瑣事和日常生活會損害想象力，會逐漸消磨掉對另外一個世界的向往，所以他一直主張把生活和寫作的地方分開。
    但是有一年在美國生活的時候，夫妻兩人住在大學(xué)里的學(xué)生公寓，空間有限，沒有了自己的工作室，寫作，吃飯，睡覺都在這一個狹小的地方。為了解決這一困境，帕慕克說他每天早晨，都跟妻子告別，仿佛去上班一樣，離開家門，走上幾個街區(qū)，然后再回來，就仿佛到了自己的工作室，開始寫作。
    回想起這個細(xì)節(jié)，是因?yàn)樽x帕慕克的諾頓講座《天真的和感傷的小說家》，其中他還提到了這樣一個好玩的細(xì)節(jié)。小說《純真博物館》在伊斯坦布爾出版不久，他偶爾遇到了一位數(shù)年未見的老朋友，一位教授。兩人邊走邊聊，走在尼尚塔什的街道上——那正是小說中提到的那條街道。他們聊著盧梭、米歇爾·福柯、翁貝托·埃科，甚至還聊起了中國古代的作家喜歡在自己的作品中采用女性人物的口吻。(他們說的是唐詩宋詞嗎？)就在這時，他們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)走到了一座清真寺對面的公寓樓下，停下了。帕慕克很疑惑地看著教授，搞不清楚為什么停下來。教授指著公寓樓說：“我以為你到家了。”帕慕克說自己不住在這里。教授說：“真的？我根據(jù)你的小說判斷，主人公凱末爾和他的母親就住在這里。”
    我們都能發(fā)現(xiàn)這兩個段子令人著迷之處，那就是混淆了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。
    前者是作家故意制造了某種現(xiàn)實(shí)，為了書寫自己的虛構(gòu)作品；后者是讀者被虛構(gòu)的作品所迷惑，以為現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的爭論在小說史從未中斷過，也因此萌發(fā)了很多新的小說觀念，重新定義了文學(xué)史。每個作家當(dāng)然有自己的寫作心得，這種心得與他的寫作歷程、寫作經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。我們喜歡他的小說，對隱藏在作品背后的那套創(chuàng)作理念也充滿了好奇，正是因?yàn)檫@種好奇心的引誘，讓我對這本薄薄的小冊子《天真的和感傷的小說家》充滿了期待。
    哈佛大學(xué)的諾頓講座，自從1925年開講以來，每年都會邀請當(dāng)今世界上著名的作家和學(xué)者，給他們六次演講的時間，與世人共同分享他們的創(chuàng)造心得。我們熟知的作品，卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》、博爾赫斯的《論詩藝》、米沃什的《詩的見證》、埃科的《悠游小說林》、喬治·斯坦頓的《大師與門徒》等等，全都出自諾頓講座。2008年，這個大師系列的講座中，又新增添了奧爾罕·帕慕克的《天真的和感傷的小說家》。帕慕克談到這次講座時說，他除了談?wù)搶懽鲿r的關(guān)于小說藝術(shù)的思考，還要談?wù)搹淖约阂郧八�有小說中獲得的知識。
    小說的藝術(shù)，自從小說這種寫作形式出現(xiàn)，作家們和評論家們一直都在談。某種意義上，這個話題很容易墮入陳詞濫調(diào)的泥淖，只有結(jié)合自己的獨(dú)特身份和創(chuàng)作處境思考的時候，這種寫作經(jīng)驗(yàn)的分享才可能具有意義。因此之故，讀這本演講集的時候，我首先注意到的不是帕慕克對天真的和感傷的這兩種小說類型的區(qū)分，而是他作為一個非西方的小說家，如何借用西方的小說觀念，使其具有本土化的效果。
    帕慕克雖然生于伊斯坦布爾，但是由于家庭的影響，讀的是貴族學(xué)校，學(xué)的是繪畫，自幼接受的就是西方的教育。他說七歲的時候夢想是成為一個畫家，二十二歲的時候放棄了繪畫，開始寫作。1982年，他三十歲出版了第一部小說《杰夫代特先生》。這是一部模仿痕跡很重，類似于托馬斯·曼的《布登布洛克一家》的家族式小說。
    帕慕克在訪談中提及這部作品的時候，總是說寫完不久，他就開始后悔寫了這樣一部十九世紀(jì)的小說。因?yàn)樗麎粝氲某蔀橐粋�更現(xiàn)代、更具有實(shí)驗(yàn)色彩的小說家。他心目中最偉大的作家不是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達(dá)或者托馬斯·曼，他心目中的英雄是弗吉尼亞·伍爾夫、福克納、普魯斯特和納博科夫。
    無論這些偉大的作家是誰，都是源自西方的作家。在他的意識中，從西方作家的影響到非西方作家的寫作之間橫亙著一條截然分明的界限，即，“他們?nèi)绾巫屛鞣饺速澩�的虛�?gòu)的概念適合本國的閱讀群體和民族文化。這些問題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構(gòu)性觀念為適應(yīng)本土文化所經(jīng)歷的創(chuàng)造性的并且合乎現(xiàn)實(shí)的改造過程”。
    非西方作家在寫作時所面對的對象，除了那些隱藏在人群中的理想讀者，更重要的是如何逃離秘密的審查制度以及一種獨(dú)裁政權(quán)的諸多禁令、禁忌以及壓制。他們借助小說獨(dú)特的虛構(gòu)性概念聲稱自己的寫作完全是想象的產(chǎn)物，以此逃脫審查；在特定的情境中，小說家又暗示說自己寫出來的都是真理，一種隱秘的現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。這種具有隱微寫作特質(zhì)的小說創(chuàng)作，某種程度上使小說這種藝術(shù)形式變成了一則撲朔迷離的寓言，也激發(fā)了新的寫作形式和技巧。
    西方的馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜有種類似的觀點(diǎn)說，第三世界的小說都可解讀一個民族的政治寓言。但帕慕克提及這種觀念的時候，卻著迷于小說的這種虛構(gòu)性特質(zhì)。虛構(gòu)是小說的本質(zhì)，也是小說進(jìn)入世界和對抗世界的生存策略，這是非西方小說家對西方小說觀念的奉獻(xiàn)。
    小說與政治，虛構(gòu)與意識形態(tài)，自由與閹割，審查與敏感詞，這種對立，或者融合，抑或屈服。這是一個非西方作家寫作時需要考慮的問題——當(dāng)然，很多作家不需要考慮這些問題，因?yàn)樗麄冊趯懽髦�前已�?jīng)自動摒棄了這種寓言式的寫作。
    他們精神中的自我閹割是很明顯，為了生存，很多作家不是為了反抗，而是選擇了默認(rèn)，默認(rèn)一個荒唐世界存在，一個充滿了謊言與期盼的世界的存在，而且為這種存在極力鼓吹。他們內(nèi)心的恐懼不是因?yàn)樾邜u，也不是因?yàn)閷懽鳎�而是恐懼在集體中噤聲。他們虛構(gòu)了一個美好的烏托邦，構(gòu)建了一個空幻的泡影，但是一吹即破。
    這里有一個明顯的悖論，小說本來是虛構(gòu)對現(xiàn)實(shí)的彌補(bǔ)，就如同開頭我們提及的例子一樣。但是在那些有選擇性的作家的寫作中，虛構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的嘲諷——只是嘲諷，連逃避都算不上——他們只能在娛樂至死的精神中建立一個游樂場式的烏托邦。
    只有從這個意義上，我們才能理解帕慕克為什么強(qiáng)調(diào)他選擇成為一個現(xiàn)代作家。因?yàn)楝F(xiàn)代作家所使用的技巧越多，意味著他的寫作的迷惑性越大。他的小說的藝術(shù)就是設(shè)置不同的圈套，制造不同的迷宮，分裂不同的意象，借用不同的形式，表達(dá)出對一個時代和一個非西方國度的隱秘情感。
    當(dāng)然，這只是解讀《天真的和感傷的小說家》的一個角度。
    帕慕克的小說藝術(shù)的演講所包含的還有小說的圖畫性，“小說本質(zhì)上是圖畫性的文學(xué)虛構(gòu)”；小說的“物性”，“人們現(xiàn)在感到，在細(xì)節(jié)的泥沼中，已經(jīng)喪失了更廣闊的圖景，并且懷疑意義是否真的隱藏在陰影里的某個地方”;小說的中心，“小說的中心力量最終不在于它是什么，而在于我們作為讀者對它的追尋”。
    當(dāng)然，最迷人的還是小說的虛構(gòu)，“小說的一個最典型的特征就是當(dāng)我們完全忘記作家存在之時，正是他在文本中絕對在場的時刻”。這是因?yàn)椋�我們相信虛�?gòu)世界是真實(shí)存在的，這就是小說存在最本真的意義。