瑞士收藏家烏利·希克前不久向籌備中的香港M+視覺博物館捐出了1463件中國當代藝術(shù)品，同時又向M+賣出47件藏品，售款1.77億港元。從尤倫斯到烏利·希克，曾經(jīng)叱咤一時的西方收藏家似乎紛紛開始“處置”手中的中國當代藝術(shù)藏品，這是否意味著西方大收藏家對中國當代藝術(shù)的“清倉”？
香港西九文化區(qū)管理局6月12日宣布，獲贈1463件中國當代藝術(shù)品，將被納為于2017年落成的M+視覺藝術(shù)博物館的永久藏品。這批當代藝術(shù)作品由知名的中國當代藝術(shù)收藏家、瑞士人烏利·希克(Uli
Sigg)捐贈。有關(guān)機構(gòu)宣稱這批藏品價值約13億港元(這一數(shù)字也受到不少質(zhì)疑)。根據(jù)“部分捐贈、部分收購”的協(xié)議，M+再向希克博士購入47件藏品，售款將達1.77億港元。
從尤倫斯夫婦大肆甩賣系統(tǒng)性收藏，到烏利·希克將“主體收藏”半賣半送給香港M+視覺藝術(shù)博物館，國外收藏家的動向牽扯著中國藝術(shù)界的神經(jīng)。鑒于烏利·希克“國外收藏家”的特殊身份，鑒于中國當代藝術(shù)依然屬于“市場熱炒、藝術(shù)價值有待驗證”的范疇，鑒于他精心選擇的捐贈對象是一家香港博物館而非大陸博物館，他的捐贈行為引起了熱議，在一片對他慷慨大度的稱許聲中，同樣不乏質(zhì)疑的聲音，是對烏利·希克，更是對疑問重重的中國當代藝術(shù)本身。
烏利·希克，有時候會被稱為西客，希客，或者稀客。30年以來，中國當代藝術(shù)的市場價值和藝術(shù)價值一直充滿爭議，而這位神奇的瑞士人從其剛剛起步開始，便以一位外交官了解中國的熱忱走訪了上千位藝術(shù)家，以獨特的品位和堅持購入藝術(shù)家作品的行為，扶持他們的藝術(shù)事業(yè)。
據(jù)悉，近幾年他依然保持著每年收入約200件中國當代藝術(shù)品的習慣，至2012年1月，他在接受采訪時確認自己的收藏已經(jīng)超過2200件。而他將這一建立起體系的收藏半贈半賣給M+博物館，也引起了輿論普遍的關(guān)注。
希克收藏品“花落香港”的背后
烏利·希克收藏品何以“花落香港”？
先看看現(xiàn)年66歲的希克何許人？1995年，希克被任命為瑞士駐中國、朝鮮和蒙古大使，而今天，希克不僅是一家年收入15億瑞士法郎的瑞士公司董事會副主席，還擔任一些知名美術(shù)館的咨詢委員會委員。
希克上周在書面回答《東方早報·藝術(shù)評論》采訪時列舉了他多年來一直堅持做的三件事：“一，建立起一套我稱之為‘文獻’的完整收藏體系；二，將這些收藏帶到中國以外的地方參加展覽，讓中國的當代藝術(shù)家獲得他們應(yīng)有的國際認可；三，完善和豐富中國當代藝術(shù)生態(tài)。比如說我在1997年設(shè)立的中國當代藝術(shù)獎(CCAA)，在這樣一個平臺下設(shè)立藝術(shù)家獎、藝術(shù)評論獎。”
對于選擇香港而非大陸的原因，希克此前表示，一位北京藝術(shù)家在2011年4月的遭遇是他最終放棄內(nèi)地機構(gòu)的重要原因，那些條條框框的限制讓他擔心自己的藏品若贈予中國內(nèi)地博物館可能會“受到非議或毀壞”。
其實希克的藏品早已有意讓中國的美術(shù)館收藏。而這樣的選擇也是水到渠成的結(jié)果。希克表示：“在上世紀90年代早期，我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不論在中國還是海外，也不論是以個人或機構(gòu)名義，都沒有人系統(tǒng)化地收藏中國當代藝術(shù)。這對于一個泱泱文化大國，以及后來被認為是中國當代藝術(shù)的重要時期來說實為稀奇。因此，我改變了自己的收藏模式，開始仿效收藏機構(gòu)有系統(tǒng)地記錄中國當代藝術(shù)作品。我決心建立一個在中國及海外都缺失了的‘檔案’，以記錄中國的當代藝術(shù)。”
不少人在接受《藝術(shù)評論》采訪時都表示希克與尤倫斯收藏中國當代藝術(shù)的不同。“尤倫斯是對這個事情感興趣，但是他并沒有直接接觸當代藝術(shù)，希克是非常迷新的東西，新的作品。這些‘迷’形成了非常個性的收藏。”香港策展人、漢雅軒藝術(shù)總監(jiān)張頌仁說。
從上世紀90年代開始，烏利·希克拜訪了1000多位中國當代藝術(shù)家。在極少人關(guān)注中國當代藝術(shù)的時候，在中國當代藝術(shù)的投資價值還沒有浮現(xiàn)的時候，他以不斷地走訪和收集，成為中國當代藝術(shù)的專家，并整理出一套可以說是中國當代藝術(shù)的第一手的“文獻”。臺灣藝術(shù)策展人陸蓉之(微博)相信“希克是最早的，也是當時唯一的”。
而讓烏利·希克的收藏顯得如此突出的，是中國公立美術(shù)館對于當代藝術(shù)收藏的單薄。
廣東美術(shù)館是收集中國當代藝術(shù)相對比較全面的博物館，1996年至2009年，現(xiàn)中央美院美術(shù)館館長王璜生(微博)在廣東美術(shù)館期間，將其館內(nèi)收藏從16件提升到上萬件。“我2002年跟這些藝術(shù)家談的時候，我是以博物館的身份談的，當時市場也沒有起來。”王璜生在接受《藝術(shù)評論》采訪時提及曾梵志一幅作品，博物館收藏僅花了2萬多元，與現(xiàn)在膨脹的市場上的價格不能同日而語。他認為公立美術(shù)館收藏不力源于主觀意愿問題，“真正好的美術(shù)館不管藝術(shù)市場多火爆，總有自己的方式獲得作品，包括社會捐贈、藝術(shù)家支持、相關(guān)機構(gòu)的支持。不是用錢去跟藝術(shù)市場拼的。”
對于希克以中國大陸美術(shù)館“沒有做好準備”為由將藏品捐贈給了香港的博物館，《華爾街日報》分析認為，原因之一是美術(shù)館和收藏家對于藝術(shù)品價值的判斷并不完全一致，“希克擔心部分藏品若交給中國內(nèi)地博物館可能會受到非議或毀壞，因此他對于將藏品贈予內(nèi)地的想法持謹慎態(tài)度。”與此同時，管理和運作上的重重問題也讓希克不能放心，“希克說，他也不會考慮將藏品交給上海正在建的一些博物館，因為他對那些博物館長期保護并貯藏這些作品的能力感到不放心。”
王璜生說：“烏利·希克可能還是帶有個人性質(zhì)的收藏。但是，有這一批東西做基礎(chǔ)，它(M+視覺藝術(shù)博物館)可以進行不斷完善。”
但也有評論界人士認為，希克收藏品當然有個別有價值的作品，但不少收藏品其實是些垃圾。
希克所主導(dǎo)的中國當代藝術(shù)獎(CCAA)也曾備受質(zhì)疑，一些藝術(shù)評論人認為要警惕“中國當代藝術(shù)獎”，“中國文化藝術(shù)長期受到專制強權(quán)的壓制，現(xiàn)在又要面臨國際資本的任意強暴。”希克也感受到了質(zhì)疑，而這樣的質(zhì)疑在幾十年來從未遠離，但他表示：“我希望我的藏品更像是一面‘鏡子’，來映射中國當代藝術(shù)的發(fā)展。”對于中國當代藝術(shù)領(lǐng)域而言，希克本身，或許同樣是一面鏡子。人們對他的所有質(zhì)疑，同樣是指向中國當代藝術(shù)本身。
西方藏家：從套現(xiàn)、割倉、甩賣到“捐賣結(jié)合”
“現(xiàn)在市場上60%的藝術(shù)品是消費品。”今日美術(shù)館館長張子康表示，“消費藝術(shù)品你可以賺錢，做短線還可以……”2004年以來，中國當代藝術(shù)的市場急速攀升，吸引了大量資本進入，其中包括國內(nèi)的收藏家，也有國外的收藏家，人們重視其投資價值有時更甚于藝術(shù)價值。
2008年，當金融危機輻射全球，歐美藏家紛紛因為尋求“套現(xiàn)”而浮出水面。美國人霍華德·法伯在2007年菲利普斯的“法伯專場”拍賣會上拿出“所藏中國當代藝術(shù)品之冰山一角”44幅作品“割倉”；2008年4月，邁克爾·高德尤斯的“埃斯特拉收藏”在經(jīng)過短期的海外巡展和畫冊包裝后通過蘇富比拍賣行高調(diào)曝光，200件作品在香港蘇富比大甩賣，這一甩賣似乎趕上了中國當代藝術(shù)市場最火熱的時候，讓高德尤斯及合作者阿奎維拉畫廊賺了個盆滿缽滿；在中國當代藝術(shù)市場火熱的情況下，藝術(shù)市場老狐貍、曾經(jīng)成功打造英國YBA一代的查爾斯·薩奇也耐不住寂寞，在2008年推出“革命在繼續(xù)：中國新藝術(shù)”展，然而緊接著遇到的金融危機，讓薩奇不得不在2009年香港“薩奇專場”上將180件作品低調(diào)出手。
讓中國人感到最為意外的或許是曾經(jīng)深深植根于中國當代藝術(shù)領(lǐng)域、來自比利時的尤倫斯夫婦。他們在北京開辦尤倫斯當代藝術(shù)中心，對中國當代藝術(shù)不遺余力進行收藏、梳理和呈現(xiàn)。2011年4月香港蘇富比春拍上，105件具有代表性的中國當代藝術(shù)家作品以總價4.27億港元成交，尤倫斯夫婦開始“處理”自己的收藏。當時的作品分別被來自歐美、中國國內(nèi)和亞洲其他國家的資本瓜分，系統(tǒng)性收藏毀于一旦。這不僅對于尤倫斯夫婦來說是一個遺憾，更讓中國藝術(shù)界中曾經(jīng)因?qū)W術(shù)理想支持過尤倫斯的人們感到失望。最后，所有的一切全部化為資本的獲利。
張頌仁是尤倫斯進入中國的引介人，尤倫斯購買的第一幅作品就是通過他購買的。他告訴《東方早報·藝術(shù)評論》，“尤倫斯本來是想把他的作品留在中國，他希望賣給一個機構(gòu)，但沒有談成。他的藝術(shù)中心因為消耗蠻大的，他希望把機構(gòu)連同收藏打包給中國的機構(gòu)來做，沒談成，就只能在拍賣場上賣出去。”
“當時很多藝術(shù)家為了把收藏放到尤倫斯，都是很低價賣給他的。”張頌仁向記者表示，“上了拍賣場就出現(xiàn)不同的傾向了，因為這中間可能有一個非常巨大的利益。”
資本的逐利本沒有是非之分，而借學術(shù)平臺，享獲利之實，才是人們爭論和質(zhì)疑的焦點。
希克的捐贈——真的價值13億港元？
西方大牌收藏家紛紛以炒作者的姿態(tài)粉墨登場，尤倫斯在當代藝術(shù)領(lǐng)域精心耕耘后草草離場，在各種前車之鑒的鋪墊下，烏利·希克那所謂價值13億港元的捐贈也似乎變得可疑起來。
據(jù)透露，希克的收藏品不僅有世人熟悉的當代藝術(shù)F4(張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義)，以及周鐵海、張洹、谷文達、黃永砯、曾梵志等當代藝術(shù)家的代表性作品，也包括早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)、上世紀80年代星星畫會、無名畫會的作品。
一位不愿透露姓名的藝術(shù)市場評論人向《東方早報·藝術(shù)評論》表達了對希克捐贈藝術(shù)品13億港元價值的疑問，“蘇富比對希克1463件作品的保守估價為13億港元，這真是在打腫臉充胖子。業(yè)內(nèi)人士都知道，尤倫斯中國當代藝術(shù)收藏的數(shù)量不及希克，但藏品的質(zhì)量絕對在希克之上。2011年香港蘇富比春秋兩季拍出了尤倫斯188件當代藝術(shù)藏品，總成交額為5.6億港元。假設(shè)希克捐贈的1463件作品中，有163件也能拍得5.6億港元，那么剩余1300件作品的單件價值都在57萬港元左右。對藝術(shù)市場略有了解的人都知道，一般性中國當代藝術(shù)作品并不是很值錢，好的能賣到十萬或二十萬港元，平平之作也就值幾萬港元。可想而知，13億港元估價之中存有多少水分。”
藝術(shù)批評家朱其也認為“國人對希克的藏品的含金量已經(jīng)有些夸大了”，“從他那本收藏畫冊《麻將》看，好東西并不是太多。希克骨子里顯然把自己當救世主，他的藏品里有不少就是垃圾。”
另一方面，藝術(shù)市場評論人江因風認為，“希克捐贈自己收藏一半的作品給香港M+視覺藝術(shù)博物館，最終目的是為了他剩下的另外一半收藏品能賣個好價錢。”況且本次捐贈同樣也是半捐半賣的形式，“第一批賣給香港M+視覺藝術(shù)博物館的47件藏品估價1.77億港元。”
捐是為了賣？藝術(shù)市場的暴利行情，讓這樣一種有點極端而荒謬的揣測成為可能。
曾經(jīng)于2006年參觀過烏利·希克在瑞士小島上的家的媒體人王寅證實了烏利·希克藏品“不計其數(shù)”的說法，“那是一個三層樓的房子，大概有二三十個房間，每一個房間都放滿了畫，走道里面、過道里面、墻上，還有一些畫他沒地方掛，都靠在一起擱在角落里，還有收藏架里放滿了畫，就是一個個架子，上面放滿了畫。然后還有很多雕塑、裝置，太大了，拿不進房子，就全部放在島上面。”王寅認為，與尤倫斯等人相比，烏利·希克“更像一個收藏家”。
2009年烏利·希克在接受采訪時曾表示自己“只買藝術(shù)品，從不賣藝術(shù)品”。即便有人以懷疑論的觀點去審視這一表述，但至少他從未拿自己的名字公開叫賣藏品，而“希克收藏”對于拍賣價格本是很好的保障。另一方面，據(jù)悉，每位藝術(shù)家的每個系列的作品他只會收一件，這種做法更像是做編年史的美術(shù)館的做法，而非要炒作某門類別、某個流派、某個藝術(shù)家的投機者。
據(jù)相關(guān)知情者透露：“希克計劃將他藏品中真正值錢的藝術(shù)品放到拍賣場上。最近，希克與國內(nèi)兩家拍賣行接觸，有意上拍他在2005年嘉德秋拍競得的陳衍寧《毛主席視察廣東農(nóng)村》。當年這幅畫拍得1000多萬元人民幣，現(xiàn)在希克的開價是8000萬元！”類似的傳言或許會在不久的將來得到證實，或者證偽。
與希克關(guān)系密切的藝術(shù)經(jīng)紀人李蘇橋解釋說，希克依然在為中國當代藝術(shù)做很多事情，對于自己喜愛的藝術(shù)家依然傾力支持。而對于收藏家而言，他的藏品終究要有一個歸宿。
從尤倫斯到烏利·希克，曾經(jīng)叱咤一時的西方收藏家似乎紛紛開始“處置”手中的中國當代藝術(shù)藏品，這是否意味著西方大收藏家對中國當代藝術(shù)的“清倉”？
中國當代藝術(shù)搔首對象何以在西方
據(jù)接受捐贈方香港M+視覺藝術(shù)博物館行政總監(jiān)李立偉分析，現(xiàn)在私人藏家的收藏最終流向主要分為幾種：一是傳給家人，但是這樣做在歐洲需要交納高額的遺產(chǎn)稅費，而且這些藏品的維護費用十分巨大，給家人帶來巨大的負擔；二是成立私人博物館，但是同樣是財務(wù)問題會困擾美術(shù)館的發(fā)展；第三種是將所有的藏品流向拍賣場，這樣會讓一些藏家所做的系統(tǒng)性的收藏毀于一旦。第四種就是將所有的藏品交予一個美術(shù)館去運營和展示。希克博士選擇了第四種，這也是他和希克博士討論后所得出的結(jié)果。
烏利·希克并非首位向中國官方美術(shù)館捐贈藏品的外國收藏家，早在1996年，德國收藏家路德維希在去世前向中國美術(shù)館捐贈了82位歐美藝術(shù)家的117幅作品。路德維希收藏的作品有數(shù)千件，其中國油畫部分收藏則以上世紀80-90年代的學院先鋒派作品為主，值得注意的是，他并不參與中國當代藝術(shù)的收藏。
另外有一些收藏家，盡管并未因大批量拍賣作品而浮出水面，也沒有出手捐贈收藏品，但他們會通過運作在國內(nèi)外舉辦一些收藏作品的展覽，始終在公眾視線之內(nèi)徘徊。
曾經(jīng)“空降”上海當代藝博會的皮埃爾·于貝爾2005年在瑞士舉辦了“皮埃爾·于貝爾收藏展”，然后在2007年初佳士得個人收藏專場上拍出數(shù)十幅中國藝術(shù)品。據(jù)悉，他收藏有3000多件當代藝術(shù)品，除歐美部分外，來自中國、日本、韓國、印度、南美洲和非洲的作品占有較大份額。美國收藏家羅根夫婦同樣收藏范圍廣泛，2008年在舊金山美術(shù)館舉行的“羅根收藏當代中國藝術(shù)展”，讓世人見識了他們近二十年收藏中國當代藝術(shù)作品的成果。作為奧地利最大藏家之一，埃瑟爾夫婦收藏的數(shù)百位藝術(shù)家的數(shù)千件藏品中，也不乏中國當代藝術(shù)，據(jù)悉，他們夫婦擁有200多件繪畫、雕塑、攝影等中國當代作品。2006年在中奧兩國舉辦的“現(xiàn)代中國”藝展上這些作品得以為世人所見。除此以外，多米尼克及希爾萬·樂維夫婦最近時常在中國徘徊，向人們介紹其DSL系列收藏。這對法國夫婦專收中國當代藝術(shù)，其收藏量控制在120件左右。這些西方收藏家的活躍表現(xiàn)，一方面對于其出手“送拍”起到了正面效果(比如皮埃爾·于貝爾的操作)，另一方面，也為西方人認識中國當代藝術(shù)提供了機會。
中國當代藝術(shù)和西方收藏家的結(jié)緣已有時日，陸續(xù)有新的歐美藏家前赴后繼展開對中國當代藝術(shù)的收藏。澳大利亞人朱迪·尼爾森2009年在悉尼開設(shè)了白兔畫廊，近年來開始收藏中國當代藝術(shù)品，將其所收藏的160位中國當代藝術(shù)家的400多件作品進行匯報呈現(xiàn)，她只收藏2000年以后的作品。美國人文森特·沃姆斯創(chuàng)辦的卡蒂斯特基金會從2011年才開始收藏中國當代藝術(shù)品，作為最新介入者，他在接受《東方早報·藝術(shù)評論》采訪時表示，基金會之所以把關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向中國，同中國年輕藝術(shù)家開始在國際藝術(shù)舞臺上嶄露頭角不無關(guān)系。
歷數(shù)介入中國當代藝術(shù)的西方收藏家，可以舉出一長串名字。實際上，中國當代藝術(shù)的發(fā)展從未遠離西方的背景，其萌芽便生成于西方藝術(shù)引介入中國之時，其認可同樣要回到西方的環(huán)境之中。1990年代，前衛(wèi)的藝術(shù)展覽在中國還是小圈子、半地下的活動，幾乎沒有任何與“大眾”的交流。與此同時，它卻獲得了“墻內(nèi)開花墻外香”的結(jié)果。
當澳大利亞人布賴恩·華萊士、荷蘭人戴漢志陸續(xù)在北京創(chuàng)辦紅門畫廊和中國藝術(shù)文件倉庫時，“這些畫廊主要的欣賞群體都是外國人，這是因為中國新興的私營企業(yè)家尚未開始本土藝術(shù)品收藏。”意大利籍中國當代藝術(shù)評論人莫妮卡·德瑪特如是說。
時至今日，中國當代藝術(shù)由于市場的崛起而引致諸多國內(nèi)投資者的關(guān)注，但除卻其投資品的特性之外，其“傾訴”的對象依然常常是國外藏家。張頌仁告訴《藝術(shù)評論》，現(xiàn)在他的畫廊主要介紹一些新的中國當代藝術(shù)家，對于這些作品，“海外收藏家更愿意介入”。
實際上，隨便到正在舉辦當代藝術(shù)展覽的畫廊、美術(shù)館逛一逛就會發(fā)現(xiàn)，即便在中國的城市，參觀者中占多數(shù)的依然是西方人，即便有中國人，也只是藝術(shù)家、策展人、評論人等圈內(nèi)人士。“墻內(nèi)開花墻外香”、“自己跟自己玩”的狀態(tài)時至今日依然少有改變。無人喝彩，中國當代藝術(shù)的搔首對象依然在遠方。
德瑪特表示：“中國當代藝術(shù)的本土收藏二十年來幾乎不存在，目前其發(fā)展仍然十分緩慢。”
時至今日，依然有很多藝術(shù)家記得上世紀90年代初，巴巴望著西方人來收藏他們作品的狀態(tài)。西方收藏家支持了中國當代藝術(shù)的發(fā)展，同樣也影響了其藝術(shù)面貌的形成。
正如一些藝術(shù)評論分析人士所言，從1949年至1989年，中國藝術(shù)家的成功模式是按照一政治、二社會地位、最后經(jīng)濟收入的順序排序的。而從1989年以后，當代藝術(shù)事實上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態(tài)在西方出名，隨后在中國本土合法化。“這個合法化卻不是從政治開始，而是自市場拉開帷幕。即藝術(shù)家先在市場成功，再借助資本神話獲得媒體關(guān)注，從而獲得明星身份，在具備財富神話和社會影響后，政治的承認接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達政治招安的‘新水滸’模式，是當代藝術(shù)新十年由前衛(wèi)走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景。”