馬主席愛穿一身黑衣，似乎這樣更能凸顯出他的白須白發。他并不像你想象的那么“老”，1953年6月7日出生，不過57歲，而他擔任三大國際電影節之一的威尼斯電影節主席已經進入第八個年頭。
馬可-穆勒，在意大利駐北京大使館文化處。
作為世界上年歲最長的電影節，威尼斯電影節的主席通常是四年一屆的任期，唯有馬可-穆勒被特殊對待，連任兩屆，甚至，直到現在要求他再干四年的呼聲還很高，可見其顯著成績。然而在接受時代周報記者專訪時，馬可-穆勒稱自己明年將如期卸任，原因竟然是“政治”：“如果我們的政府能比現在更穩定，我當然非常愿意連任。但是你看，在我擔任威尼斯電影節主席的八年里，意大利已經經歷了四個不同的文化部長，每兩年就要做一次重新的溝通。”
在馬主席的第一屆任期里，華人導演連續三年捧得金獅歸：2005年、2007年李安憑借《斷臂山》、《色-戒》兩度問鼎，中間跳過的2006年肥水也沒流入外人田—賈樟柯作品《三峽好人》獲選最佳影片金獅獎，從此躍居國際級導演行列。也因為此，意大利本國媒體對馬可-穆勒頗多非議—他們說老馬只愛中國電影和美國獨立電影。
老馬笑笑并不否定，但是他說：“別忘了我的另一項工作：監制。”只需翻翻馬可-穆勒監制的電影名錄，就可以清楚地知道他的口味并不像批評者所說的那么狹隘：伊朗女導演莎米拉-瑪克瑪爾巴夫獲得第56屆戛納電影節評委會獎的《黑板》，反映南斯拉夫內戰、拿下奧斯卡最佳外語片的《無主之地》，新科戛納“狀元”阿彼察邦-韋拉斯哈古的前作《熱帶疾病》和必將改變影史的俄羅斯導演亞歷山大-索科洛夫的很多電影，都是馬可-穆勒的監制之作。
當然，我們對于他與中國電影之間的淵源更加印象深刻。
這位出生于羅馬的意大利人，是新中國成立后最早一批來到中國的歐洲留學生。1974年，他才21歲，來到中國希望在這個神秘的東方古國研究人類學，卻被中國科學院告知這個學科已經終止，最后輾轉去了沈陽，在遼寧大學研究“群眾文藝”。“文革”時期學校大多處于半停滯狀態，馬可-穆勒騎輛自行車穿梭于沈陽各影院，看遍了“社會主義的電影”。
馬可-穆勒對中國電影的熱愛，始于謝晉的《磐石灣》、《春苗》，這些“不一樣”的樣板電影讓老馬眼前一亮。“文革”后，他去南京大學做訪問學者，一些“文革”中被“禁”的老片開始重映，在一個“很破的籃球場”，通過一架“很破的放映機”，他看到了一部“一定是最好的電影—《紅色娘子軍》(同樣是謝晉作品)”，從此開始了謝晉電影的研究。同樣讓他狂熱的，是中國1930年代、1940年代的老電影，《神女》、《十字街頭》、《天涯歌女》……從這些黑白舊片中，馬可-穆勒發現了屬于中國電影的獨特語法與情懷。他甚至說，在西方出現新現實主義電影流派之前，中國的電影里早就有了這些東西。
1979年，馬可-穆勒在都靈獨立舉辦了“電的影子”影展，搜羅135部中國老片，集中放映。這是中國電影第一次被如此系統地呈現于世界面前。此后，他歷任柏沙盧電影節、鹿特丹電影節、洛迦諾電影節、威尼斯電影節的主席，而經由他的推薦與推動，陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、呂樂的《趙先生》、張元的《過年回家》都先后登上世界級電影節的領獎臺。
毫無疑問的，馬可-穆勒是中國電影走向世界最重要的幕后推手之一。而他尤其值得被銘記的是：2005年經由他的奔走，拉來Prada基金會的捐助，修復了十部拍攝于1934-1949年間的上海老電影：《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《馬路天使》、《十字街頭》、《鐵扇公主》、《小城之春》、《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》和《我這一輩子》。曾修復卓別林影片的歐洲技師專業指導、每部影片的處理平均耗費100個小時—老馬說，這是威尼斯電影節贈送給中國電影百年紀念的禮物。為中國電影保存史料的工作，由一個意大利人促成，他大概也可以算作“白求恩”了吧。
讓觀眾自己完成最后一躍
時代周報：馬主席連續兩年冬天來到北京參與“從威尼斯到北京—偉大的電影”影展，向中國觀眾推薦年度最新的意大利電影。請問你選擇影片的標準是什么？今年你帶來《質數的孤獨》、《二十支香煙》、《馬拉沃亞》三部電影，但在2010年威尼斯電影節上放映的意大利電影卻并不止這些，比如主競賽單元除了《質數的孤獨》還有一部《激情》，這次為何沒有帶來中國？
馬可-穆勒：事實上我推薦的電影要更多一些，但我們要把更多的電影提供給中國審查，所以最后選擇的理由應該是他們的。但使我非常高興的是，好像今天晚上在使館文化處放映的影片(《質數的孤獨》)特別受歡迎。這部電影在現在意大利電影的整體狀況下有它的獨特性，我可以用一個比喻來形容：如果看電影的觀眾面前是一條河，一般的電影是把你直接帶到河對岸，但《質數的孤獨》不是這樣，它讓你有踩著石頭過河的感覺，它知道你所有落腳的石頭應該擺在哪里，但你要到達河岸的最后一躍還是得完全靠自己—這在今年所有制作的意大利電影里是唯一的。我覺得最寶貴的電影是需要“我”這個觀眾的電影，看電影的人參與了電影的完成，觀眾能感受到這部電影對“我”的需要。
時代周報：看得出來你對《質數的孤獨》評價非常高，但它在今年威尼斯電影節上顆粒無收，你怎么看近年來意大利本土電影在威尼斯電影節主競賽單元并不好的成績？是主辦方有意的避嫌，還是影片水準本身的問題？
馬可-穆勒：這里面有影片拍攝日程和放映安排的問題。意大利很多優秀的電影是從夏天開始拍攝，春天制作完成開始放映，而威尼斯電影節秋天才開始。春天完成的電影可能去了戛納，得到世界各地媒體的重視，變成在世界各地能說服觀眾的影片，像《格莫拉》(Gomorra，第61屆戛納電影節評委會大獎得主)。
我們只能考慮哪些電影真正需要威尼斯電影節這樣的平臺—它們可能是那種藝術成就很高、同時又有復雜性，需要我們先說服媒體，然后才能得到觀眾重視的電影。
你也可以從一些具體的數字上來理解這個問題：一直到八九年前，意大利每年還生產一百部電影；但現在，雖然名義上我們還年產七十部影片，但最后能在意大利上映的國產片其實不超過五十部，這五十部里又有一大部分是喜劇，好像我們的觀眾已經習慣了看喜劇，他們對進電影院去看一部悲劇電影感到不可思議。最近幾年，除去喜劇電影之外，意大利只出來了幾部能說服觀眾的電影，那么多有原創性的導演，但都不容易被觀眾看到。
時代周報：意大利一本有名的電影雜志《CIAK》在2008年、2009年連續兩年評選電影界50大權威人物，排在前三位的都是制作、發行公司老板等產業巨頭，而內容生產者導演、演員，或者身為威尼斯電影節主席的你，排名都在25名之后。有評論者依此判斷，當今的意大利電影業早已告別了明星時代，進入了大公司壟斷時代。你怎么看這樣的現象？
馬可-穆勒：
《CIAK》是特別差的雜志！因為它是屬于貝盧斯科尼(現任意大利總理)出版集團的。它的評選，從第一名到第十名，起碼有五六個人是屬于它們集團的(笑)
。現在在意大利，商業壟斷對電影生產的影響太大了，有兩個相當大的集團，一個就是屬于貝盧斯科尼的美杜莎影業，另一個是家老制片公司，它們現在主要都是拍喜劇。但是拍什么樣的喜劇？經典的意大利電影《警察與小偷》也是特別成功的喜劇，但同時又是可以代表一種新的現實主義概念的電影；可惜我們現在票房最高的(2000萬-3000萬歐元票房)喜劇，都是沒有內容的、特別通俗的。
《讓子彈飛》有拉丁氣氛
時代周報：你這次來中國，剛好又逢
“賀歲檔”，今年中國的三部賀歲檔影片你看過了嗎？其中《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》的導演陳凱歌、姜文你應該都很熟悉。
馬可-穆勒：姜文的我只看了半個小時，那是夏天之前，他正在剪輯的時候。完整的《讓子彈飛》和陳凱歌的影片我準備過幾天在上海看。在看了半個小時的《讓子彈飛》之后，我就跟姜文說，我特別喜歡，我覺得它有獨特的市場突破性。你當然可以說《讓子彈飛》跟《鬼子來了》有相似的地方，但我覺得它實際上創造了一種新的類型電影，有點像意大利式的西部片，像瑟吉歐-萊昂內早期的《黃金三鏢客》等，特別有拉丁氣氛。
時代周報：這是姜文第一次拍商業片。他的上一部作品《太陽照常升起》入圍了威尼斯電影節金獅獎的角逐，但上映后票房不理想，很多觀眾覺得看不懂；這一次《讓子彈飛》他說要“站著”賺錢，意思是不改自己的本色，但又要票房成功。你怎么看所謂藝術與商業的平衡？
馬可-穆勒：
《讓子彈飛》，我覺得姜文做到了他想做的。但我同樣很喜歡《太陽照常升起》，我覺得可能是年齡的問題，只要是經歷過那個年代的人，應該都能看懂《太陽》、都會喜歡的。
電影是工業化的藝術，電影恐怕一定要考慮一部分商業的因素。中國電影歷史就告訴我們，你可以拍非常個人的電影，但你要為觀眾提供一個“掛鉤”。你看上海1930年代的電影，你不能說是純粹的作者電影，但更不能說是商業電影，它們都是藝術價值很高的、有商業因素的電影。
時代周報：你非常推崇中國1930年代的老電影，并且你說中國電影是有自己傳統的，在電影語言上有自己的獨特性。那你覺得在當下的中國電影中還能看到這種傳統的傳承嗎？比如說？
馬可-穆勒：有的，很多。敘事方法有時候跟西方很不一樣。具體的例子我得想一想，我不能得罪人。我一直覺得現在的中國導演一個很大的優點是，他們在風格上有一些共通的東西，但每次拍都是一種全新類型的電影。我們西方影評人有一種說法：好導演一直是拍同一種電影。但是中國導演一直是拍不同的電影，他們好像還是相信觀眾，相信觀眾會愿意吸收新的東西。我們歐洲有很多導演認為，今年拍得比較成功，那我是不是還要復制一些東西。
時代周報：你的說法，讓我馬上想到的是張藝謀。他似乎每部片都不同于上部片的類型。但這并不意味著他的每部電影里都有創新，這些嘗試也未見得被觀眾認可，更多的可能是負面的評價。你跟中國的第五代導演有很深的交情，他們還是電影學院的學生時，你們已經開始了交往，你怎么看待張藝謀、陳凱歌等第五代導演這十年來的軌跡？
馬可-穆勒：我覺得非常重要的是，他們一直都往返于當下與中國經典電影的傳統之中，他們知道故事情節應該有個結構，但是他們也知道，給了觀眾一個基礎之后，就可以再實驗一些創新。我雖然還沒看《趙氏孤兒》，但我相信陳凱歌有他自己的探索。我覺得《梅蘭芳》就有很多不錯的東西在里面—我說的是電影藝術、導演處理方面，有很多國外導演可以學起來的東西。
我經常說中國1930年代電影的語法，就不屬于D-W-格里菲斯的方式，他應該算是我們西方電影語法的創始人。包括陳凱歌，他也拍了一些西方式的電影，但是最近幾年他又回到傳統的源泉里，而且每次都有新的探索。
威尼斯選片的“褲線規則”
時代周報：你曾說，在未來真正能夠說服觀眾的就是中國電影和美國電影。為什么？
馬可-穆勒：我想我更準確的意思是指東方電影和美國電影。現在我們雖然還繼續用電影這兩個字，但恐怕以后它將被“視覺文化”這樣的詞匯代替。當代視覺文化的發源地在哪兒？不在美國，而是亞洲、東方。技術方面新的東西，語言表現上新的東西，都從東方產生。美國吸收這些新的東西節奏比較慢。
時代周報：你一直追求電影語言上的創新，但據說你一年要看上千部電影，這么大的看片量，一部電影要吸引到你，讓你覺得能從中發現新的東西，恐怕很不容易吧？
馬可-穆勒：我最多時一年大概看1200部電影—但是比較爛的影片，我只看一半。
我當然是追求電影語言的不斷創新，但另一方面，在跟電影節的選片委員會一起工作的時候，我經常強調一種“褲線規則”—男人穿的褲子都有一條褲線，那條線一定要非常直。這一點我要具體解釋一下：選片委員會看電影的時候我坐在后面，一面看銀幕，一面也會注意到放片過程中選片人們是不是在他們的位子里扭來扭去，等到燈一開，我就仔細看他們的褲線直不直，如果不直，就說明你根本沒被這部電影迷住。選片委員會里常常有些大知識分子，有時候他們說：我特別喜歡這部電影！我說不對，看你的褲線(笑)。
我為什么要強調
“褲線規則”？是因為我覺得有時候你不要首先動腦筋，要首先知道你心里的感受，你一直要從情感出發。我有時候看完了一部電影，也不知道我為什么就那么激動、為什么它那么能說服我，也需要一些時間來回味。
時代周報：賈樟柯之后，你覺得中國還有更年輕的導演讓你有這種激動的感覺嗎？
馬可-穆勒：很多，都是紀錄片導演，比如黃文海、杜海濱……最起碼有十個。
時代周報：我也聽到一種說法，近幾年中國紀錄片的表現比劇情片要好。你覺得呢？
馬可-穆勒：不僅是表現要好。有時候紀錄片中故事情節的感染力比劇情電影更好。
時代周報：據稱，今年中國電影的票房將突破100億元。你怎么看這樣一個電影的淘金時代？一方面票房節節高漲，另一方面，面對國內電影市場，賈樟柯、王小帥等導演又似乎有些悲情，王小帥曾說“文藝片扔市場上必死無疑”……
馬可-穆勒：一直到現在，中國除了一些大學學生俱樂部之外，還沒有專放藝術電影的院線。在這種情況下進入商業院線，文藝片確實必然失敗。歐洲各國都有支持藝術原創電影的機制，如果純粹是電影院的經營人的話，看片子票房不好，不到一個禮拜就會下線，這就需要相關的機構出資，多少補償一下。
將來，中國電影市場很快會變成世界上第一大市場，這是很令人驚喜的新狀況，但是這并不意味著要犧牲掉電影種類的創新，最重要的是—在市場上一定要有多樣的聲音。
時代周報：威尼斯選片人杜阿梅(馬可-穆勒的前妻)覺得在中國電影發展的鏈條里，現在最缺少的是獨立影評人，你覺得呢？
馬可-穆勒：那可能是她最近來中國比較少，獨立的影評人也有的。我覺得是需要拍攝更多能讓觀眾通過自己的理解讓片子變得更完整的電影，導演不要自說自話，把所有話都說盡了。
“最后一年，真的是最后一年了”
時代周報：我還想問一個關于電影節的問題。我們都知道，你擔任威尼斯電影節主席已經進入第八個年頭，四年一屆主席任期，你是唯一連任兩屆的，但到2011年第二屆的任期也將結束。在意大利我也聽到很多聲音，關于你是會離開，還是繼續連任。電影節方面似乎也希望效法戛納的“長線經營管理模式”，讓一位長任的主席更好地為電影節積累各種關系。
馬可-穆勒：最后一年，真的是最后一年了。他們會有這樣的希望，而我自己也有另一種希望，那就是我們的政府能比現在更穩定，如果是這樣，我當然非常愿意連任。但是你看，我現在已經開始做第八年的工作，在我擔任威尼斯電影節主席的八年里，意大利已經經歷了四個不同的文化部長。我們85%的投資來自文化部，每次我都需要跟文化部協調，了解他們會不會支持我們想走的方向，但是每兩年就換一個部長，我們又需要重新溝通。
時代周報：卸任威尼斯電影節主席之后，你的新方向是什么？
馬可-穆勒：我已經決定了要監制一系列電影，它們無論對東方、西方而言都是新的“原型”電影，像試驗品一樣。電影本身就是工業，要先有“原型”，才能有系列產品，我要做的就是開發新的“原型”。