20世紀上半葉，攝影以自身外顯的生命力，說服公眾相信它與油畫、雕塑等其它藝術媒介一樣，是見證人類精神生活的文化載體，只不過它是藝術殿堂的后來者。攝影藝術的地位一經確認，它的藝術價值隨之確立，圍繞它的市場化經營體系也迅速成形。
1969年，李·威特金(Lee
Witkin)在紐約開設的威特金畫廊成為第一家專門經營攝影藝術的商業畫廊，從而打破了這一新興藝術產業領域的現實堅冰。雖然那時紐約現代藝術博物館已經開始收藏阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred
Stieglitz)、愛德華·斯泰肯(Edward
Steichen)等著名攝影師的作品，大部分當代攝影家依舊掙扎在藝術世界的邊緣線上，他們必須通過專業攝影畫廊將他們帶入藝術資本循環的主流鏈條上，年輕攝影師的作品借助畫廊舉辦的展覽進入收藏家的視野。然而，真正標志攝影藝術成為投資級收藏對象的開端則是1976年。蘇富比首次舉辦攝影專場拍賣，這一事件宣告攝影藝術市場已經成熟完備，無論是經典攝影還是當代攝影，都已針對各自特性發展出了自成體系的商業規則，穩定了攝影藝術市場的基本秩序，保證其藝術價值評判的公正。攝影最終獲得“收藏中的收藏”這一美譽。
21世紀，攝影藝術在國外的地位日益穩固，不僅依靠鑒賞家的評論，而且攝影的價格已經堪與著名畫作和雕塑作品相媲美。以愛德華·韋斯頓(Edward
Weston)為例，其1925年拍攝的裸體作品于2008年拍出160萬美元的高價，普通民眾只有去博物館才能觀看到這位攝影師的作品。
諸如韋斯頓這些攝影師的作品構成了攝影藝術價格金字塔的頂端，更多的攝影作品則分別處于金字塔頂部以下的其它各層。諸多具體因素左右著每張照片的價值，即使作者是鼎鼎有名的大攝影家，也不一定意味該作品的價格一定會高。用來印制圖像的相紙對光線、熱度和濕度極度敏感，因此可能導致一幅韋斯頓作品保存不善，因此，這件作品可能以低于1萬美元的價格起拍。
決定攝影作品價格的因素眾多，再以韋斯頓的作品為例：他最昂貴的攝影作品多以女人體、海貝或胡椒為題材，他在暗房親手印制這些作品，然后親自裝裱、簽名。1927年，他親身參與印制的《鸚鵡螺殼》，于2007年在蘇富比以110萬美元拍出。20世紀30年代晚期，韋斯頓罹患帕金森綜合癥，逐漸喪失拍攝和洗印負片的能力，由其子布瑞特代他完成暗房處理工作，在韋斯頓同意和指導下，制作了約5000張最著名作品的復制品。由布瑞特印制的《鸚鵡螺殼》每張可售10萬美元。韋斯頓去世后，他另一個兒子科爾接手父親的底片翻制工作，而由科爾印制的《鸚鵡螺殼》只能標價為1萬美元左右。
韋斯頓作品的后代管理者察覺，布瑞特和科爾印制的同一件作品的品質相差甚遠，因為布瑞特所使用的相紙與其父的相同，而科爾所用的印制材料則完全不同，不僅含銀量低，并且無法產生同樣強烈的色調。韋斯頓和布瑞特印制的作品很難區分，雖然后者傾向于運用更多“色彩對比”來展示他自己的喜好。
對于新一代攝影師而言，關于圖像印制方面的細節不再對價格產生關鍵影響。Photoshop等圖像處理軟件瞬間就可以完成老一輩攝影師花費數日或者更長時間的心血才能實現的細節處理。辛迪·舍曼(Cindy
Sherman)、威廉姆·艾格斯頓(William
Eggleston)都是戰后名聲顯赫的攝影師，但他們都不親自參與作品印制，不過這絲毫不會影響其作品的價格。因為攝影藝術藏家收藏的是圖像本身，而非古老且不精確的暗房技巧。
當代攝影師一般更在意市場規律，自覺限制每版作品的數量，期望以稀缺性提升價格。與此相對，早期的攝影師們只要有市場需求就會無限量加印復制，其中安塞爾·亞當斯(Ansel
Adams)就曾將1941年拍攝的《新墨西哥赫爾南德茲的月出》這件作品翻印1000張。作品的流通數量對價格產生負面影響，同樣的情況可參考羅伯特·弗蘭克(Robert
Frank)自行翻制的作品《美國人》，以及沃爾克·埃文斯(Walker
Evans)授權美國國會圖書館定期翻制的若干底片，后者的售價僅僅幾十美元。
每一幅影像作品背后都有關于它的具體信息，或有關技術，或有關藝術史，或有關藝術家的職業經歷，或有關市場表現，或有關時代背景和語境，而攝影藝術的收藏者首先要去探索這方方面面的知識地圖，由此真正找到自己熱愛并追隨的藏品，既可豐富自己的精神生活，也能讓物質財富保值，何樂而不為呢？