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| 1989年2月，第一個中國現(xiàn)代藝術大展，藝術家們在不準調(diào)頭的標識上展示創(chuàng)意。 | 我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強了，孤獨越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠了——
相隔多年再相聚
在藝術家葉永青的記憶中，這群老朋友在中國美術館的相聚隔了20年之久。
1989年，30歲的葉永青和西南藝術家群體的朋友到北京參加“中國現(xiàn)代藝術大展”，那是首個由中國人主辦、在國家級美術殿堂舉行，旨在回顧與總結“85新潮美術”的展覽，共有180余人、近300件作品參展。
今天很多光環(huán)耀眼、身價上億的藝術家，在那時還不為公眾所知，他們的作品只是蜷縮在某個角落里。畢業(yè)后留在四川美院任教的葉永青和張曉剛等人坐火車從重慶到北京，由于沒錢托運作品，他們只能卸下畫框，把畫卷成卷隨身攜帶，就像幾個“彈棉花(17515,130.00,0.75%)的民工”。當時他們甚至交不出100元的參展費，“非常焦慮，真的沒有錢了，身上只有100塊錢，可我們還要在北京過一個月，非常為難。”葉永青說。
就是在那次展覽上，藝術家肖魯向自己的作品開了兩槍。這兩聲槍響幾乎終結了“中國現(xiàn)代藝術大展”，也被批評家栗憲庭稱為新潮美術的謝幕禮。
21年后，由中國藝術研究院、中國美術館主辦的“建構之維——2010中國當代藝術邀請展”于8月18日至9月2日在中國美術館舉行。除蔡國強外，羅中立、張曉剛、王廣義等中國藝術研究院中國當代藝術院的20位“特聘藝術家”均有作品參展。
當這些老朋友再次于中國美術館集體亮相時，貧窮與窘迫早已成為過去。當年交不出參展費的葉永青已經(jīng)是“全國唯一一所國家級綜合性藝術科研機構”的中國藝術研究院中國當代藝術院藝術總監(jiān)。經(jīng)過藝術市場的洗禮，他們的作品動輒可以拍出上百萬元的價格。當代藝術也已從“洪水猛獸”變成國家支持的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，官方曾避之不及的藝術家們，成為展覽的座上賓。
“30年來，我們以中國美術館作為現(xiàn)場的展覽，好像是特例，不是常態(tài)。”葉永青說。
在展覽開幕式上，中國美術館館長范迪安說：“感謝文化部領導對這次展覽的關注”；中國當代藝術院院長羅中立表示：“感謝各級領導對這次展覽的關心”。因此，不必擔心21年前中國美術館里的“攪局”行為——槍擊、孵蛋、拋避孕套會再次上演。一位《東方早報》的記者觀察到，就在展覽正式開幕前10分鐘，幾位工作人員正在商量，如何避免一位參展藝術家作品中的裸體鏡頭被當天出席的領導看到。
時間在這里留下痕跡
在許多活躍于上世紀80年代的藝術家簡歷中，1989年中國美術館的“中國現(xiàn)代藝術大展”成為他們結束80年代的集體節(jié)點。那之后，葉永青住在北京的栗憲庭家，白天抽煙，晚上靠和方力鈞等人喝酒打發(fā)時光。
一些人離開了中國，一些人改變了自己的藝術觀，有人就此沉寂，也有人迅速崛起。
“那個時候，中國文化把西方當做一個參照系，但這個參照系是間接的，我們是從書本上知道西方。90年代很多藝術家開始去(國外)交流。中國的這一代藝術家，從開始接受西方文化，到真正去跟外來影響面對面地接觸、開始回頭來學習，是一個倒過來的過程。”葉永青說。
此次展覽也在試圖展現(xiàn)這種變化。展廳中沒有羅中立那幅曾經(jīng)引起美術界爭議、此后進入美術教科書的《父親》，但在他的近作雕塑上，那溝壑分明的皺紋，遺傳自30年前的農(nóng)民“父親”；沒有徐冰的早期代表作《天書》，卻展示了其自“沒人能讀懂的書”到“誰都能讀懂的書”的轉(zhuǎn)變——由共識符號組成的《地書》；沒有張曉剛的成名作《大家庭》，但在其近作中依然能找到那張表情漠然的臉。
一個更加直觀的改變來自作品的數(shù)量。同樣在中國美術館，從20年前的近300件作品到今天的50余件，從180余位參展藝術家及無法統(tǒng)計數(shù)量的“行為藝術表演者”到今天的20位“院士”，有媒體質(zhì)疑，當代藝術的多元現(xiàn)狀不是這些人所能“代表”的。
盡管作品和參展人數(shù)都減少了，但葉永青還是覺得，美術館的展廳變小了。
“這是我印象里第二次非常集中的一個展覽。”葉永青說。“那時藝術家在一些非常艱苦、狹小的空間創(chuàng)作，作品都非常小，體量沒有現(xiàn)在那么巨大。但是今天的藝術家，他們創(chuàng)作的能量和他們的創(chuàng)作條件都發(fā)生了變化，每個藝術家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的。以前的藝術展，一個展廳可能有100多位的作品，但現(xiàn)在20位藝術家的展覽，還需要協(xié)調(diào)半天，很多作品放不進去。”
但數(shù)字是否可以意味一切？2009年，張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話：“我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強了，孤獨越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠了。”
當代藝術越來越成為新興金融資本、傳媒追尋的生活趣味的象征物。“現(xiàn)在的藝術，千軍萬馬都只是市場，社會還沒長出第二條腿來，就是學術。現(xiàn)在的藝術表面上繁榮，其實都是殘疾的，是在單腿跳，這樣下去會累死的。”葉永青說。
有人開始懷念80年代純潔的創(chuàng)作方式和進取性，有人在反思80年代的“神話”。同時，各種名目的回顧展開始舉行，上海多倫現(xiàn)代美術館的“向85致敬”、尤倫斯當代藝術中心的“85新潮：中國第一次當代藝術運動”、民生現(xiàn)代美術館的“中國當代藝術進程大展”……
“回顧是為了將價值體現(xiàn)。”葉永青說。“對經(jīng)歷過30年的這樣一些人來說，現(xiàn)在不僅僅是回顧，30年是一條路，這些藝術家也是一直在路上，是邊走邊看的。”
當代藝術被“收編”？
沒有改變的是中國美術館，它依然作為一個象征符號，矗立在五四大街。
“以前辦過各種各樣的當代藝術展，都是一些民間的資本、機構來舉辦。這次展覽是國家級的學術機構來支持，這是一個先河，一種嘗試。這種第一次，它的象征意義是很大的。”葉永青說。“能夠讓國家、讓社會接納這樣一種藝術，把它變成常態(tài)，是大家的一個共識。”
在批評家賈方舟看來，國家體制接納當代藝術分了四步：“最早的第一步是中國美術館能夠任命范迪安當館長；第二步是中央美術學院能夠任命徐冰當副院長；第三步，中國藝術研究院能夠開設一個當代藝術研究院，第四步就是中國美術館能夠有這樣一個展覽，標志著我們的國家開始接納當代藝術，開始首肯當代藝術。”
此次展覽又被媒體稱為中國當代藝術院成立后交出的第一份“成績單”。2009年，中國藝術研究院中國當代藝術院成立，被稱為當代藝術“F4“的張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義在內(nèi)的21位當代藝術家被聘為中國當代藝術院特聘藝術家。有評論稱之為“寬容的體現(xiàn)”、“歷史的進步”，有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說：“不管怎么樣，都不要把自己的銳氣滅掉，不要讓自己慢慢變蔫了。”
凝固在許多人集體記憶中的1989中國現(xiàn)代藝術大展，也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶，有些藝術家原來都很真誠地談藝術，突然能夠進美術館了，就變得牛哄哄的，“以為自己能進入國家的藝術殿堂了，以為能夠馬上浮出水面，成為一個國家的什么人了。”
從上世紀70年代末吳冠中談“形式美”開始，當代藝術一直扮演著對抗僵化文化傳統(tǒng)的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術節(jié)等活動，以及政府支持的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將當代藝術納入其中后，當代藝術的“合法化”問題浮出水面。當代藝術“集體”進入中國美術館后，是否意味著它已從邊緣走向主流？市場化、合法化的當代藝術，還是自由并尖銳的嗎？
“我們一直糾結的是這樣一個問題。”批評家朱青生說，“如果當代藝術可以被國家作為一種戰(zhàn)略，那么它是否已經(jīng)喪失了當代藝術在國家機構和文化機構中的某些作用？”
在策展人呂澎看來，關鍵是要讓藝術家的自由表達獲得制度化的保障，讓藝術家自己在時間中去發(fā)現(xiàn)問題，不要用行政的命令和語言去引導。
合法化的“收編”一定要以犧牲藝術自由作為代價？“身份不是最重要的”，葉永青說，“身份只是用來解決問題，是用來使用的。對藝術家來說，真正的驅(qū)動力還是自己內(nèi)心熱愛的東西。”
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