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清乾隆　粉彩過(guò)枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤　蜻蜓局部

玫茵堂典藏　清雍正　粉彩過(guò)枝秋葵蜻蜓圖盤

鄒一桂　花卉八開　天津博物院藏

舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

清乾隆　粉彩過(guò)枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤　背面

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

英國(guó)維多利亞和阿爾伯特國(guó)立博物院藏品

東京梅澤紀(jì)念館藏　清雍正　粉彩牡丹蜻蜓圖大盤

清乾隆　粉彩過(guò)枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤

常熟市博物館乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

乾隆　陶冶圖冊(cè)

??? 雍正、乾隆時(shí)期御窯粉彩瓷技術(shù)已經(jīng)十分成熟，燒造各類精美秀雅的圖樣堪比工筆畫卷，是前代未有之奇技，帝王對(duì)此也十分得意。中國(guó)嘉德今年春拍《含英咀華——宮廷藝術(shù)聚珍》專場(chǎng)中所呈現(xiàn)的清乾隆粉彩過(guò)枝芙蓉花蜻蜓紋盤，堪稱清代御窯粉彩中的銘心絕品。清代御窯粉彩，始于康熙晚年，是在五彩瓷基礎(chǔ)上，融合琺瑯彩技藝而成的新品。雍正時(shí)粉彩技藝臻于完善，制作精良，名垂后世，后世摹仿者眾多，以乾隆朝所制最佳。

　　清宮內(nèi)務(wù)府造辦處瓷器活計(jì)檔和陳設(shè)檔中，未見粉彩之名，但有所謂“洋彩”，當(dāng)時(shí)督窯官唐英所撰各類文獻(xiàn)也不見粉彩，《陶成紀(jì)事碑記》提到：“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無(wú)不精細(xì)入神。”有學(xué)者認(rèn)為此“洋彩”即后世所說(shuō)的粉彩。唐英所作御窯廠《則例章程》的顏料一節(jié)中，曾提到　“如成窯五彩一種，止須繪畫一手成器，若洋彩器皿，系頂細(xì)工作，照樣繪畫之后，另需畫填匠手著色加染。故分別畫彩、　畫填二項(xiàng)，則為條目核算尺寸制價(jià)。”至于吹色、錐錦地等涉及粉彩的工藝，因工序復(fù)雜，制作難度大，工價(jià)也都要另外計(jì)算。乾隆八年（1743年）唐英奉命編撰《陶冶圖冊(cè)》，稱洋彩瓷器“須素習(xí)繪事高手，將各種顏料研細(xì)調(diào)和，以白瓷片畫染燒試，必熟諳顏料火候之性，始可由粗及細(xì)，熟中生巧，總以眼明心細(xì)，手準(zhǔn)為性。”

　　雖制作繁瑣艱難，但粉彩瓷器呈現(xiàn)的圖案效果確實(shí)絕佳。恰如粉彩過(guò)枝芙蓉蜻蜓紋盤，一叢芙蓉夾雜幾縷蘆草，起于底沿外側(cè)，花葉扶疏，玲瓏過(guò)枝，正面枝干披離纖柔若不勝清風(fēng)，兩朵盛放的芙蓉花鮮妍嫵媚，如美人醉后相對(duì)含笑。幾枚蓓蕾則有含羞待放之態(tài)。空中有蜻蜓一只，振翅飛舞，須爪微張，身軀微微弓起，似將落于花朵之上。筆觸細(xì)膩清晰，花瓣、枝葉的纖細(xì)線條都毫不含糊，蜻蜓翅膀上的紋理、爪上的凸刺也纖毫畢現(xiàn)。色彩也柔麗多變，芙蓉花以色彩深淺濃淡多半著稱，有“一日三變”之名。盤上所繪盛放的芙蓉花瓣，近花心處白中微帶黃綠，瓣尖則如美人絳唇胭脂輕注，花朵底鋪玻璃白，又以尖器依花瓣伸展的方向刮刻出透明的筋脈痕跡，使花朵頓添生氣宛然如真。綠葉意在襯托花朵，但每一片之形態(tài)、色澤、向背皆不相同，或青翠欲滴，或微泛黃綠，看去優(yōu)雅自然，絲毫不覺矯揉造作。

　　粉彩瓷器施色之前，先用摻有砷粉的“玻璃白”打底，調(diào)色有時(shí)用油，筆法重渲染，有陰陽(yáng)向背之別。另外粉彩的色料有部分使用西洋配方，色彩豐富，所以畫出的花鳥蟲草更加生動(dòng)逼真，大量技巧的探索與革新，才成就了這件淡雅柔麗的粉彩過(guò)枝芙蓉蜻蜓紋盤。此盤布局構(gòu)圖之妙見于“過(guò)枝”技法之運(yùn)用。過(guò)枝又稱“過(guò)墻”，即花繪布局將碗盤內(nèi)和外壁相連通，圖案自盤外壁攀延過(guò)盤邊伸展鋪陳于盤心，使內(nèi)外圖案既獨(dú)立成章又渾然一體。晚清陳瀏所著《陶雅》記載：“庚子后出五彩過(guò)枝盤碗甚伙。過(guò)枝云者，自此面以達(dá)于彼面，枝干相連，花葉相屬之謂，皆雍正官窯也。”過(guò)枝技法的運(yùn)用始見于康熙后期，尤以五彩瓷器為多見，凡運(yùn)用此法者，皆品質(zhì)非凡。雍正一朝過(guò)枝者顯然是由此而來(lái)，并將其與宋人寫實(shí)花鳥畫之精髓結(jié)合而成，遂營(yíng)造出新的美學(xué)意境。乾隆一朝繼之，主要見于早期器皿當(dāng)中仍有使用。

　　秋水芙蓉者，又名木芙蓉，其花晚秋始開，霜侵露凌卻豐姿妍麗，占盡深秋風(fēng)情，因而有詩(shī)說(shuō)其是“千林掃作一番黃，只有芙蓉獨(dú)自芳”。尤宜于配植水濱，開花時(shí)波光花影，相映益妍，分外妖嬈，故《長(zhǎng)物志》云：“芙蓉宜植池岸，臨水為佳，若他處植之，絕無(wú)豐致”。宋人“冰明玉潤(rùn)天然色”之詩(shī)句，吟詠木芙蓉麗質(zhì)天成，形容其如冰一樣明凈無(wú)瑕，似玉一般潤(rùn)澤生輝。另芙蓉之芙諧音“福”、“富”，“蓉”與“榮”同音，故又成為“富貴榮華”之象征。

　　據(jù)清宮造辦處活計(jì)檔記載，雍正十年五月二十四日，“首領(lǐng)薩木哈持出畫琺瑯芙蓉四寸瓷碟一件，傳旨：照此碟尺寸，畫黑地白梅花四寸瓷碟一對(duì)。”傳世清宮御用琺瑯彩、粉彩瓷器上也屢見芙蓉圖樣。蜻蜓是詠春詩(shī)詞中常見的物象，劉禹錫的《春詞》“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。”最為人稱道，但在繪畫和工藝品上遠(yuǎn)不如蛺蝶和象征多子的螽斯常見，可見清乾隆粉彩過(guò)枝芙蓉蜻蜓紋盤格外珍罕。其造辦處承做的皇家用器，每一件皆需經(jīng)過(guò)“呈核再做”的程序。制作前必先讓宮廷畫師繪出圖樣，經(jīng)胤禛批閱同意之后下發(fā)御窯廠燒造，其畫稿設(shè)計(jì)也必經(jīng)幾番修改。據(jù)考證，畫樣出自宮廷畫師蔣廷錫、鄒一桂之手，二者師出惲壽平門下，強(qiáng)調(diào)形準(zhǔn)風(fēng)格，其花鳥畫沿襲自南唐徐崇嗣的沒骨畫法，寫生寫意并重，設(shè)色秾麗，筆調(diào)雅逸。清秦祖永《桐陰論畫》評(píng)鄒一桂之花卉“用重粉點(diǎn)瓣。后以淡色籠染。粉質(zhì)凸出縑素上。”這種用重粉營(yíng)造質(zhì)感，以淡色渲染的風(fēng)格，與我們所見這件清乾隆粉彩過(guò)枝芙蓉蜻蜓紋盤如出一轍。繪畫風(fēng)格來(lái)看，符合雍正皇帝的審美取向，也融入了雍正皇帝的鑒賞韻味。升平盛世天子雅好，宮廷畫師和御窯高手配合無(wú)間，最終成就了這件精雅美妙如寫生小品的粉彩珍瓷。

　　弘歷自幼受其父皇審美之深刻影響，對(duì)秋水芙蓉十分喜愛。在其尚是皇子的時(shí)候就曾賦詩(shī)贊詠秋水芙蓉，乾隆二年本《御制樂(lè)善堂全集》卷三十五之“今體詩(shī)”《秋水芙蓉》一首，詩(shī)文為“秋水盈盈漾遠(yuǎn)空，芙蓉寂寞碧波中。難將冷艷供群賞，且趁寒暉放晚叢。綠蓋光沉擎玉露，霓裳彩褪老金鳳。愛看三五踈星似，漫憶繁華十里紅。”而弘歷此首贊詠詩(shī)文在乾隆時(shí)期多次單獨(dú)或聯(lián)合出現(xiàn)在重要御制瓷器之上，與秋水芙蓉畫面相呼應(yīng)，可見其鐘情至深。粉彩過(guò)枝芙蓉蜻蜓紋盤承襲雍正朝同類器皿而來(lái)，雍正一朝粉彩過(guò)枝器皿所繪芙蓉者只得數(shù)例，與之布局、紋飾、風(fēng)格相近的兩例分別為東京梅澤紀(jì)念館藏“清雍正粉彩牡丹蜻蜓圖大盤”和玫茵堂典藏“清雍正粉彩過(guò)枝秋葵蜻蜓圖盤　”。

　　與雍正同款御瓷相同，乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤存世亦是非常罕見，目前所知與本品相同者有四例，分別藏于英國(guó)維多利亞和艾伯特博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物、舊金山亞洲藝術(shù)博物館和江蘇省常熟市博物館。其中英國(guó)維多利亞和艾伯特博物館、江蘇省常熟市博物館所藏兩例“清乾隆琺瑯彩過(guò)枝芙蓉花紋盤”，尺寸與本品一致，其設(shè)色、彩料之特征，無(wú)論在芙蓉相隨的茨草上還是在聞香飄至的蜻蜓上，皆展現(xiàn)相同的時(shí)代氣韻，二者底部寫款高度一致，肯定出自同一人之手，此式寫款整體筆道硬朗，筆筆相斷，其中“乾”頗為獨(dú)特，與清宮舊藏明確記錄為乾隆三至八年之間燒造的洋彩瓷器的寫款一樣。凡此類寫款的瓷器應(yīng)屬于乾隆早期，乃源于一代督陶官唐英監(jiān)制的佳作。