像葉片似的瓷土卷了起來，擁抱著，飽滿的就像嬰兒般柔軟的肉體形態。晶瑩剔透的閃光層里，原始表面正慢慢地隆起，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著。光滑的色調引著我們的眼睛，偶然地就像小溪跑進了更深，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中綻放的網狀裂縫一樣，伸展在冰上細如龜裂式的紋路。在這些散發著誘人魅力的瓷體里，浮現出植物，動物與人的意味形態，即便像玩偶式的娃娃一樣;如深海里的水草，如蟄伏的魚兒，如爬行的動物和神化中的靈獸;她們經常棲息，居住在回溯歷史的夢境和田園般的想象中。靈感來源不只是于人間的孩童形態，而是從帶著有美好寓意的宋朝牡丹紋碗里，襯托出了孩子們嬉戲間的極樂畫面。
姚永康在他漫長的創作生涯當中，嘗試過許多不同種類的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對中國當代陶瓷藝術發展中最重要的貢獻。作為當代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，當他的同輩們還偏愛用陶土和炻土做著依賴于西方主流意識形態下的現代主義雕塑時，他卻做出了對這種以形式感為首的創作挑戰。相反，在吸收了這一時期的藝術運動思潮后，領悟到了大量的中國繪畫和陶瓷歷史的精髓，作品體現出了他對過去與未來的展望。關于這樣的實例，他最為著名的《世紀娃》系列，運用了傳統花鳥畫家般抒情的神韻，傳遞著宋朝的古意與景象，在新世紀的到來時懷揣著孩子般的童真夢幻。
1942年出生的姚永康，是20世紀大事件中歷練出的一位藝術家。1966年畢業于景德鎮陶瓷學院美術系，也正是這年中國正式開始了文化大革命運動。在那樣一個環境下進行著他自己的創作，幸運地是他的導師提倡自我探索，并不要求學生在老師的意識下作業.
然而，在文革期間表達的自由和選擇的權利由于需要服從指定的任務被擱置了。接下來的14年里，姚永康在唯一的國營傳統柴窯廠建立雕塑作坊生產巨型的毛主席雕塑,有一些甚至超過7米之高。服務于這種逼真的表現制作當中，使他對于材料和技術掌握的急速增長。通過必須執行的廠內職責任務，在70年代末當文革的限制消撤后，不僅在他的創作生涯當中灌輸了勤奮的種子，而且讓他更加意識到自由的價值和跟隨自己創作靈感的沖動。
姚永康對藝術自由的熱愛，這機會--正如他所說“跟隨我的興趣，去游樂玩耍”，有時候被誤解成為任性的放縱，甚至曲解成隨意地拋棄紀律。像這樣的誤解，對于一位經歷過多年訓練，輕松地就能做出寫實雕塑的外表和內在情感的藝術家來說并不少見。例如，法國印象派畫家埃德加·德加,在他常用的主題下，把他嫻熟輕快的繪畫比作成芭蕾舞者妙曼的舞姿：她們單腿旋轉的流動律在舞臺上表現地如此自然，掩蓋了多年臺后付出的汗水與犧牲。有些年輕的藝術家試圖著模仿姚永康的作品，經常忽視了這手法的高超表達，并且假設擁抱自由就足夠了。對于這些誤讀的反應，他打了一個比喻：假設一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，沒有扎實的游泳技巧，將會在這種情形下淹沒。他必須擁有良好的基礎，精通每個游泳的技能，才能在大海里自由的暢游。
事實上，姚永康的藝術探討中一個關鍵性的總結是：去理解并精通材料和技術，不僅僅是藝術家在創造時必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就。這種對掌控的領會，不應該只是技能，而是讓藝術家在材料中獲得重生，技藝的深淺不應支配著藝術的創作。藝術史上的杰作也不是被范本而占據的，相反是在類似模式中尋找原始的情感去吸收并消化，不是通過統一的形式。姚永康創作的規則是從靈感中表達，不去復制;表達著自然的生命力，宋朝古意盎然的意象，中國傳統繪畫中的精神與自由的西方現當代主義，而拒絕從這類資源中變成奴役式的復制器。靈感，終究意味著靈魂的攝入，而不是藝術家在另一個生命體中的挪用和棲居。
自從他的藝術是去表達他的靈魂，不去復制視覺效果，姚永康并不堅持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯系在一起。事實上，他藝術創作最關鍵，也是從中國傳統繪畫的背景下得來的。他對藝術理論的精通并不是某種巧合，作為一名學生，從小學他就開始學習繪畫，一直延續著他進入到景德鎮陶瓷學院的學習中。正如中國著名畫家齊白石先生，那時在藝術操練中交替采用了的精準素描和徒手繪畫才能培養捕捉形式和表達情感的能力被世人所爭議。作為一位藝術家，姚永康在自己的藝術發展中牽入交替似與非似之間，(這里不改，似與非似和虛實在這里不是同一個意思)他在傳統繪畫中尋找著親密的聯系，也在跨文化的途中漫步。在他藝術生涯的一個重要階段里，他有意地停止了在中國繪畫的形式下創作，并去接受西方現代主義。這個深思熟慮的策略，在二十年前的序幕轉變成了最終回歸他藝術根源的鑒證。
八十年代早期，姚永康和許多他同齡人們在練習中，發現西方陶瓷帶來的刺激替代了中國傳統陶瓷提供的確定形態。然而，這種放大的造型復制讓他察覺到自己的不適。在消費主義意象的波普藝術風格中練習，在抽象的表現主義幻想中操縱泥土，都被誤解成了靈感。從“一種幾乎拷貝所有國外流派的”新藝術中醒悟，并在經歷中變成了一個“新版塊”。姚永康總結了當代中國陶瓷發展是一個必經的階段，是一個也許必須的轉變，從本身存在的傳統到另一個對本土文化繼承者逐漸地必要培育。對于姚永康來說，未來奠定在一個對中國傳統陶瓷復興的考驗中，不是去更新它們的形狀，而是傳送它們的精神。
動機的深刻理解對照著表面的效果拷貝，兩者之間的差別體現在姚永康的陶瓷表作品里，沒有直接的抄寫八大山人精湛的繪畫技巧，上了釉的陶瓷雕塑依然傳遞著古怪高僧畫家的精神世界。姚永康每天都用練習書法來集中身與心的專注，敬佩著八大山人的繪畫，那表面簡單卻包含著不可思議的意象，取其精重的能力使人學習時心生敬畏。對于西方繪畫的吸收，他變得更傾向于表現下的抽象性。作為一位陶瓷雕塑家，數年后的姚永康，尋到了回歸中國藝術的方向，他達到了一種自然性的突破。那種看來似乎不費力氣的八大山人創作感彌漫在姚永康的作品中。通過強制的模仿是達不成的，他自觀著說：“這種精神已經融入到了我的血液中”已準備好了“自然的釋放。”
當姚永康說出：“你在做一件雕塑時，你的風格和途徑必須去適應這種材料。“不可置疑地是繪畫和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創作上的突破。換句話說，繪畫的風格不可能輕易地轉變到陶瓷雕塑上去;相反，風格必須以對這種材料本性的理解和經驗發生變化。這還不僅僅是一個概念性的結論，需要采取個人思想并涉及到對材料的正真理解。泥土固有的物理特征真實地約束著這材料本身的性質。從材料本質中顯出了它最基礎的可操縱性。例如：姚永康用粗質沉悶的匣缽土完成的作品復制不出瓷的質感，他用瓷土的表達也不可能從材料中復制到陶土的表達上去。
瓷泥有至少有兩個符合邏輯的原因促成了姚永康對它的探索。其一是地理的關系，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉，包圍著景德鎮的都是千年高嶺土使用過的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片---
它那半透白至暖橙色沒有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對比，就像道路旁的泥土里分散出來的自然產物一樣。與古窯址為鄰，提醒著路人她那輝煌的過去和現在仍舊生產出大量瓷器的這座城市。回到八十年代，姚永康開始擔心他同輩們模仿外國陶瓷風格的程度時，他不得不停止當下的工作而去堅守一條屬于自己的藝術道路。行動于他自己所描述的“返祖學習”一樣，旨在重新連接中國陶瓷傳統，通過“隔代遺傳”的方式把“真正有價值的傳統，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當下來。
第二個理由是姚永康對與瓷土這種材料屬性的承諾，作為一種雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一個看似優美，高雅和細微表現的機會。諷刺地說，當姚永康三十年前開始使用瓷土時，他的同輩們對他的決定帶著強烈的批判，甚至還說作為一個寫實主義的雕塑者，他已經丟失了多年積累下來的技巧。他的作品更傾向于表達而不是模仿實物，卻讓他在那時成為了他人眼中的“失敗者”。瓷土，終究還是要用一種不同的態度來對待和不同的方式去付出創作。它自然地比陶土和炻土要更加柔軟，它對承重的手法制作方式不妥協，除了用輔助的模具制作方式，它對巨大的尺寸也不能很好的適應。然而，姚永康發現用瓷土來表達“中國畫中自由的筆觸神韻”是多么恰當;就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩地在宋朝的青白碗里雕刻出的優雅花卉和嬰戲圖案一樣。和瓷土在一起時，你能感受到它的生命力，姚永康斷言：“你不能不愛上它，不需太過用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡。”
這種觀察滲透到了姚永康的著作中，《世紀娃》系列熟練地表達了生命力的四重真義。首先，這些雕塑歌頌著自然的永恒，不去通過如實地復制她們的輪廓，肌理，葉子的顏色，經脈，軀干，肢臂和頭顱，而是傳達著神秘的力量使這些元素更有活力，把她們從靜止呆滯的狀態中分開。其次，《世紀娃》系列表達了瓷泥這個獨特材料的個性：它的柔緩純凈，精致細微的性情和對手輕輕觸碰時微妙的反應能力；不追求征服材料，而是去同藝術家的手指進行溫和的對話。第三，除去姚永康對過去的反思創造出的個人風格，還有和瓷泥的相遇，姚永康的雕塑穿透著宋朝古物和中國傳統繪畫的精神。最后，也許最重要的是：《世紀娃》系列傳達著藝術家本人的一種情感，關于他從現在到過去，至未來的觀念旅程；他逗留過的西方現代主義，和他成功地喚醒了和本土藝術文化的私語。作為一個技藝精湛的藝術家，領悟的覺讓他不被技術而負累，堅持不懈地去表達，而不去復制的精神，這種與無窮自然的接近和神秘相遇的愿景，留下了被歷史沉淀出的生命中的藝術。
（譯者：熊白煦）
